或者，觀看一場改編文學作品的最好方法，就是不要帶著改編的心態，純粹以觀賞劇場的向度視之，就能免卻非必要的比較以及文字改成劇場語言的技術性爭議。可是，改編的問題總是如幽靈一般纏上了作品與觀眾之間，且形成疏離，要打破或消解壁壘，可要花上一番苦功，之所以文學改編的劇場，總是吃力而不討好。

《十年。寒。笑》的導演譚孔文曾說過，單是謝曉虹的作品足可改編成一個四個小時的長劇了，但是導演只選取了七個故事的其中一部分甚或一個印象來演。這樣的演出很難就一個故事發展出深度的探問，片面的想像甚至成為虛無，既然如此，又何必甘冒大險、捨易取難，在一個半小時的劇場內改篇七部小說? 且要改編三名作家的作品，風格各自不同。謝曉虹與韓麗珠的寫作風格比較相似，且曾合作寫書，對於城市的現況帶有卡夫卡式的奇想 ; 反之，李維怡的文字偏向寫實為主，以其站於前線的社運背景，深入低下階層的社會關懷，帶出另一種人文關懷的文學觀。

導演邀請到董啟章作出文學指導，董先生雖沒有加入劇場的改編，但這樣的安排其實有點奇怪，而且令人有故意消去原作者影子的感覺(錯覺?)。首先，董先生並不是七篇小說的原作者，雖然董先生在文學上的功力是不容置疑的，但也不能代替原作者本身去發聲。畢竟，要以「作者論」為基礎，介入文學或與之互相參照，而不是以「評論家論」為準，才是更為可取、合理的改編方向。

縱觀導演的處理，始終令人覺得以一種全觀的文學性的手法將劇場「文學化」，之所以多個短篇合併作一部作品，反映出劇場與三名作者及其各自作品保持某種距離，似乎故意造成改編的難度以迥避改編的困局，以眾聲喧嘩形成另一角度的整全感，希望以當代文學為著力點觀照現代人的處境。

為了加強這種整全感，避免劇場肢離破碎，劇場以謝曉虹的作品為開首和結尾，之後是李維怡的，而中段就是韓麗珠的三篇，可見劇場的結構有其統合零散的用意。譚孔文認為前頭和最尾可以用意筆去處理，所以謝曉虹作品的大而化之可作「起」、「合」，而韓和李的小說有具體的人物和場景，形成了骨架支持中段，「承」、「轉」之變成可供演出的故事，令觀眾有較為踏實的觀感。七個短篇成為了各個零件，以成就劇場的整全感，難免消卻了各作品的獨特性。如韓麗珠的〈林木椅子〉，原著有卡夫卡的怪誕色彩，關注於物化的現化人生存環境: 人要化身木椅子才可以找到生存的意義，並以之為職業，當中對社會的工作倫理自有深刻諷喻。可惜，以上的面向在劇場中隱頓無蹤。可以說，這樣富抽象性和詩意的小說要改編成劇場，本身已經難了; 要令觀者看出更深入的屠次，是難上加難;要看出三個作者七篇小說的內蘊，是難上加難加難。值得注意的是，導演沒有「解難」的意向，而改以「難」堆疊一種姑且稱為詩意的曖昧，以合理化多聲混合的雜亂、多向度、去中心化。

誠然，選擇改編謝、韓、李的小說，已經在「女性」、「當代」、「香港年輕作家」、「城市」、「十年」等概念上靠攏，希望收緊範圍，可是《十年。寒。笑》只顯出了模糊抽象的印象，於命名上亦可見一斑: 「十年」、「寒」、「笑」大可引發觀眾的無限想像。導演在「結合」及「分散」兩方面並不統一，這又可以回歸到前文所說的「以難取難」的險進策略，改編的困局不是完全迥避了，只是以更為矛盾的面貌出現。

觀賞場次:  2014年1月25日  8pm，荃灣大會堂文娛廳