近月，多位世界知名的鋼琴家紛紛來港獻技，繼有瑪利亞.皮莉斯 (Maria João Pires) 與約翰歐康納 (John O’Conor) 於本屆藝術節亮相後，本月初，祈辛 (Evgeny Kissin) 也於香港舉行獨奏會。作為一名鋼琴樂迷，筆者當然出席上述的音樂會。簡單說，皮莉斯彈奏的舒曼與蕭邦協奏曲具有深度，音色迷人，可惜她與蘇格蘭室樂團的合作未能產生化學作用，欠缺火花；歐康納演奏的貝多芬穩打穩扎，能透過音樂呈現作曲家的多層性格，可惜在一些慢板樂章的處理中，未能做出細緻的表現；祈辛的演奏則比較令人失望，雖然相比他早年轟炸式演奏，現在已略為收斂，可惜他的音樂仍然擁有太多高潮，失去重心，其演奏極其量給人短暫的快感，並不深刻。

然而，近期最具討論價值以及令筆者最為難忘的音樂會，卻是一位年輕俄國女鋼琴家於藝術節的演出。亞夫迪娃 (Yulianna Avdeeva)，這個名字可能對香港樂迷還是陌生，但其實自從2010年於華沙國際蕭邦鋼琴大賽摘冠後，她已被國際琴壇所關注。值得一提，當時她在比賽獲得首獎後，並沒有得到大眾的支持與認同，更一度引來社會爭議，某些波蘭傳媒和樂評人甚至用「難以置信」、「荒謬」或「醜聞」等字眼來反對這個冠軍。但隨蕭邦大賽的評分紙公開後，我們便能發現亞夫迪娃是以壓倒性的姿態贏得比賽，其中Martha Argerich、Bella Davidovich 、Philippe Entremont及傅聰等評委在比賽過程中，曾為她打下了九十八、九十九，甚至是一百分的滿分，可見在評審的眼中，這個冠軍是毫無爭議，實至名歸的。今年二月下旬，亞夫迪娃於演藝學院香港賽馬會演藝劇院舉行一場獨奏會，是其香港首演，節目排出了舒伯特的《三首鋼琴小品， D. 946 》、 李斯特的《但丁讀後感 – 幻想奏鳴曲》以及蕭邦的《24首前奏曲，作品28》。

忠於原著，新穎而不創新的演奏

現年二十九歲的亞夫迪娃，年紀尚輕，卻擁有成熟而全面的藝術修養。每當準備一套新的演奏曲目時，她總會閱讀作品相關的背景資料，例如音樂家生平、當時的政治環境及社會思潮等，務求以廣泛的視野來探討音樂。這位鋼琴家對音樂的態度極其嚴肅，以遵循作曲家的意圖為演奏的出發點，對樂譜上的每個細節一絲不苟。她曾將自己比喻為作曲家的傳聲筒或信差，並強調不會將「自我」放置到演奏的中心。

有很多樂評人將亞夫迪娃形容為極具創意的鋼琴家，但對筆者而言，她的演奏並沒有太多的「創意」，因為其演繹的音樂絕對是仔細分析樂譜的成果。人們之所以認為她很有創意，主要原因是亞夫迪娃並非隨波逐流的音樂家，對於以往音樂家累積下來的種種「錯誤」，她並沒有盲目跟隨。於是，亞夫迪娃的演繹有時候和傳統的甚有出入，讓人聽起來十分新穎。就以她當晚演奏蕭邦降B小調前奏曲開首的幾個小節為例，亞夫迪娃是極其少數按照作曲家標示的踏板記號來演奏的鋼琴家（三個小節才轉換一次踏板）。還看過去的演奏傳統，大部分鋼琴家在彈奏此樂段時，都沒有按照蕭邦的原作來使用踏板，他們為了保持音樂的清晰度，都會每個小節轉換踏板，一些演奏者甚至全曲都不用任何踏板。對筆者來說，這些演奏完全歪曲了作品的性格，使這首「腥風血雨」的前奏曲變成了手指練習曲。相反，亞夫迪娃則能夠根據作曲家在樂譜留下的線索，利用那些長長的踏板來營造樂曲恐怖澎湃的氣氛。

長而不散，溫婉動人的舒伯特

《三首鋼琴小品》寫完1828年中旬，是舒伯特最晚期的作品之一，作曲家於同年的十一月去世。舒伯特生前並沒有將這三首作品交給出版商，它們得以面世全賴布拉姆斯在四十年後，根據舒伯特留下的草稿整理出版，稱為《三首鋼琴小品》(Drie Klavierstücke)。 從作品的曲式與調性關係來看，學者們普遍認為，舒伯特最初打算加上第四首樂曲，使之成為繼 D.889 和 D.935後的第三套《即興曲》。然而，若果把這現存的三首音樂視為一個整體的話，樂曲卻存在著結構性問題。單以樂章之間的長度為例，舒伯特在首兩曲標示了大量的重複段落，倘若演奏者完全按照重複記號來彈奏，兩曲會各自長達十數分鐘，而終曲則只長約五分鐘，甚為怪異。再者，樂曲中副題的大量重複，使其篇幅遠遠大於主題，導致出現失衡現象。可能作曲家也曾察覺到首曲過長的問題，他在手稿上刪除了一整樂段， 使原來的 ABACA 變成了 ABA 的曲式。

為了解決上文提及的失衡問題，一些鋼琴家會自行刪減重複樂段，試圖將三首樂曲整合成一個整體。但亞夫迪娃當晚並沒有採取上述的解決辦法，她不單止原汁原味，彈奏所有重複段落，更將舒伯特所刪減的該個樂段一併彈奏。對於解決樂曲冗長的問題，她並沒有從刪減素材方面埋手，而是透過巧妙的佈局處理來整合各曲。例如，第一首的A主題一共重複三次，亞夫迪娃就不斷將音色加厚，而踏板也逐次加深，使那些重複的主題，也有不斷發展的可能性。在第二首小快板的眾多重複樂段中，這位鋼琴家則嘗試帶出不同的聲部，使高、中、低三個聲部互相輝映，富有立體感。亞夫迪娃彈奏的音量，對比鮮明，在弱奏樂段中，音樂仍保持着內在的動向感，那些絮語式的弱音極為動人，將筆者帶到詩般的境界。聽罷這套三十多分鐘的作品，方知道甚麼是一瞬即逝，亞夫迪娃彷彿有著壓縮時間的魔力。

富有戲劇性，即興味濃的李斯特

緊接着《三首鋼琴小品》， 是李斯特的《但丁讀後感 – 幻想奏鳴曲》。此曲寫於1837年，正值李斯特的炫技年代，作曲家在1841年把作品修訂，並於1858年將它放在《巡禮之年》的第二冊出版。這首幻想奏鳴曲的創作，主要啟發自中世紀意大利詩人但丁的《神曲》，樂曲甫開始那些由全三度音程寫成的八度雙音，隨即讓人聯想到《神曲》中描述有關進入地獄的詩句。當然，閱讀但丁的著作有助我們理解樂曲，然而， 聽眾絕非要飽讀《神曲》才能欣賞李斯特的作品，而演奏者也不應替整首樂曲配上劇情，把任何具體的場景配置音樂上，只會使作品變得庸俗化。

從《幻想奏鳴曲》的作曲手法上看，我們不難察覺到當中隱藏舒伯特和蕭邦兩人的影子。例如，曲中那些密集的重複和弦，教人聯想到舒伯特的《魔王》；而那個快速三連音的樂段，則讓人想起蕭邦的《黑鍵練習曲》。因此，在這次音樂會中，李斯特的作品起了極佳的串連作用，它間接把舒伯特和蕭邦的音樂拉攏一起，這套曲目的編排，盡顯演奏者的心思。 在詮釋方面，《幻想奏鳴曲》絕對要求演奏者擁有非凡的彈奏技巧，曲中大量的快速八度與密集的琶音，是對鋼琴家的重大考驗。但另一方面，處理這些炫技性較重的樂曲，最怕聽到的，卻是演奏者的技巧太好，將一切艱難的東西演奏得過分輕鬆，削弱了音樂的中激情。 亞夫迪娃詮釋此曲，恰到好處，其演繹著重帶出樂曲的戲劇性，除了把激昂與柔情的段落作出鮮明的對比外，也將兩者的過渡樂段處理得相當自然，甚有即興味道。在樂曲的尾聲時刻，亞夫迪娃特意把旋律線拉長，增加音樂的張力，烘托出當中的澎湃氣氛。

具有歷史感，「本真演繹」的蕭邦

蕭邦的《二十四首前奏曲》是舉世無雙的作品，全曲以二十四個大小調譜寫而成，並以和聲學的五度關係排序。整套作品包羅萬象，稱得上是蕭邦音樂的萬花筒，它也是筆者最為喜歡的一部鋼琴傑作。整套作品完成1839年，而當中的大部份樂曲是前一年在馬略卡島上構思或寫作的。這個位於西班牙的小島是個風光明媚的地方，也是當時蕭邦養病的好去處。於是，作曲家便與當時的女友喬治桑前往度假，一共逗留了三個多月。可是，蕭邦在島上的日子卻受盡折磨，天氣卻異常惡劣，終日雷電交加，雨水橫飛，使其病情惡化。（傳說，著名的《雨滴前奏曲》就是蕭邦在島上一個下雨天，模仿著雨滴不斷的聲音譜寫成的。）再者，島上的居民對這位身患肺病的作曲家極不友善，甚至對他加以排斥和遠離。簡言之，蕭邦在馬略卡島的經歷是痛苦、悲慘和黑暗的，身患重病的他甚至在夢中看見自己已經死去。《二十四首前奏曲》反映著蕭邦當時反覆的心理狀態，雖然當中有部分以大調寫成的樂曲看似很樂天，但這只是作曲家幻想出來的景象，絕非其現實生活的寫照。

亞夫迪娃演出的《前奏曲》，展示了她對蕭邦音樂的卓越見解，其演奏具有強烈的歷史感，當中更承傳了一些十九世紀的演奏傳統。例如在E小調前奏曲中，亞夫迪娃運用左右手不對齊的彈奏法，以及刻意強調內聲部的旋律線，都是蕭邦時代鋼琴家的慣常彈奏方法，但與浪漫時期的鋼琴家相比，亞夫迪娃則擁有更多的理性，對於作曲家標示的每個表情記號，不論是音量記號、斷連法 (Articulation) 還是踏板，這位俄國鋼琴家皆有認真看待，甚至是一些隱藏的演奏習慣（例如在 E 大調前奏曲中，蕭邦要求右手的十六分音符是跟左手三連音的最後一個音同時彈奏），她都不會有任何錯失。

亞夫迪娃的彈奏的音量不算宏大，並沒有任何Kissin式的轟炸；相反，弱奏才是她演奏中的黃金，那些在鍵盤上的撫摸出來的裊裊弱音，既有詩意，也有穿透力，能夠直達人心。根據文獻記載，有幸聆聽蕭邦演奏的人都異口同聲地表示，綿延的弱奏才是這位作曲家最為迷人的地方。而亞夫迪娃採用的彈性速度 (Rubato) 渾然天成，點到即止，既不矯揉造作，也沒感情氾濫，完全符合了蕭邦強調簡樸純潔的音樂美學觀。綜觀來說，亞夫迪娃演奏的前奏曲稱得上是「本真演繹」(Authentic Performance) (或現在人們喜歡稱之為「復古演奏」Historical Informed Performance)。從宏觀的角度看，她承傳十九世紀的演奏風格；從微觀的角度看，她掌握了蕭邦音樂的獨特語言，彈出了作品的神髓。

對於這個高質量的演繹，唯一令筆者有所保留的地方，就是亞夫迪娃在完成第十二首前奏曲後，刻意作出了一個長時間的停頓（筆者在網上找來幾個她演奏相同樂曲的錄音來確定此點），似乎要把二十四首前奏曲分為兩大部分，這點實在令人費解。按筆者理解，二十四首前奏曲是個有機整體 (organic unity)， 樂曲環環相扣，一氣呵成。雖然蕭邦生前會將某些前奏曲作獨立演出，或把前奏曲作為其它作品的序奏，但是，既然鋼琴家擇演奏整部作品，就不宜把它們一分為二。

隨著D小調前奏曲最後的三個重低音震響後，現場掌聲雷動，不少人更喝采叫好。這位身穿黑色西裝的俄個女鋼琴家氣定神閒，慢慢起立，面帶微笑，向樂迷鞠躬致謝。她更為大家延續了蕭邦的音樂旅程，加奏了降A大調圓舞曲 (Op. 34 No. 1) 以及 C大調瑪祖卡舞曲 (Op. 33 No. 2)，也為自己這次香港首演劃上完滿的句號。總括整場音樂會，縱然演出場地的音響效果略為乾涸 (欠缺回音)，但這無損樂迷欣賞亞夫迪娃作為一名情操高尚、嚴肅而謙虛的藝術家。筆者總覺得，一位會尊重樂譜的演奏家我們不難遇到，但能夠像亞夫迪娃如此嚴謹，如此精通原著的鋼琴家卻是可遇不可求。當然，對於作曲家的原作，眾人可以作出不同的解讀，而「本真演繹」也不等於演奏者需要放棄其個人的音樂見解。正如音樂學者John Rink 解釋道，追求「本身演繹」，只會給演奏注入更多的可能性 (possibility) ，而不是給演奏者帶來負擔 (responsibility)。聆聽亞夫迪娃的演奏，讓人感覺到的，是音樂何其偉大，而不是演奏者何其本事。她的演奏細膩動人，更充滿陣陣餘香，除了給人瞬間的觸動外，更可讓人在步出音樂廳後，繼續咀嚼、繼續回味、繼續思考。 所謂「餘音繞樑 ，三日不絕」，正是此意。

觀賞場次︰2014年2月27日 8:15 pm ，香港演藝學院香港賽馬會演藝劇院