原來一個男人在澳門截的士比較容易。一個看似腰纏萬貫準備入賭場搏殺的中年婦人也可以。一家大細就免問了。因為乘客到賭場、桑拿尋歡作樂，的士司機可以分佣。這是朋友告訴我的。一個城市的傾頹，已經滲入如此深的生活層面，藝術家又豈會無動於衷？是以，我今次前往澳門藝術節觀看的四個作品（另一個作品純粹是日本人製作），無論孰輕孰重，澳門社會的身影無處不在。
《詠舞南音》：輕盈瀟灑的環境舞蹈
《詠舞南音》（下稱《詠舞》）由邢亮編舞、導演，梅卓燕編舞、演出，區均祥師傅與樂手演唱《客途秋恨》，龔志成作曲及現場音樂，聯同一眾澳門舞者參與。這樣的創作班底真正是「冇得輸」。演出場地是逾五十年的龍華茶樓。龍華茶樓日間如常營業至三時，並非「已死」的古蹟。如此種種，未看已足夠惹人期待。
《詠舞》可分三部分。演出前，舞者紛紛坐在窗邊卡位，觀眾或站或坐。演區中央有一小台，樂器置於其上。演區中央與兩邊卡位留下一條「U」形走廊，連繫分散的空間，亦可容讓舞者在其中舞動。全劇以酒樓雜聲作始，配以舞者仿茶客日常生活的舞句，導引觀眾進入情境。及後舞者離座進入陽台，觀眾必須透過窗戶觀看他們的舞姿。舞者亦運用無柄的茶杯、杯蓋，變換其用途，演繹澳門三大行業：博彩、色情、道術。沒有鳥兒的鳥籠中鳥聲大作（籠內置放一收音機），幻化成酒樓獨有的大合奏。創作班底善巧運用廣東茶樓元素，趣味盎然。中間還有梅卓燕的獨舞，猶如黑鳥飛翔。這半小時的確賞心悅目。
第二部分是區師傳詠唱全首《客途秋恨》。演唱前，舞者為每位觀眾奉茶，中途更奉上小食，一時頗有從前茶樓看戲之感。區師傳低訴《客途秋恨》的相思之苦、離愁別緒。編舞安排一男一女舞者在「U」形走道飾演愛恨交纏的情侶，擴闊了觀眾的想像力，唯當中一些段落與歌詞走得太近，略為直接。
第三部分以女舞者的群舞開始，然後每人手持一相框，同時分別講述自己的往事，最後將一張歷史照片放在相框內，整段配以幽怨的小提琴聲。這段落略嫌太「實」，也太沉重（處理個人和澳門的歷史一定要沉重的嗎？），與之前兩段格格不入。之後回到男舞者的獨舞與眾舞者的群舞。我尤愛邢亮式的群舞──一班穿黑衣的女舞者以迂迴之姿，緩步前行，既優美亦深沉。末段，梅卓燕再次舞動一身黑衣，由黑鳥變為天涯孤女，以意象將整齣作品的不同段落串連一起，是一神來之筆。
《詠舞》整體輕省瀟灑，始終維持一個與空間輕盈一觸的距離，既不受空間所囿，亦非置之不理，讓人回味不已。
《MOP》：回應社會的熾熱身體
《MOP》是一個不能獨立來看的舞蹈劇場。《MOP》是一項分三階段進行、為期三年的澳門、波蘭合作計劃，由三個澳門舞團（紫羅蘭舞蹈團、英姿舞團、澳門舞者工作室）、Creative Links與波蘭舞蹈家雅采克．路明斯基（Jacek Luminisjki，擔任藝術顧問）聯合製作。三位編舞黃筱淇、劉楚華、鄧詠華均為澳門舞者。根據她們在演後談所說，路明斯基與她們的合作關係，猶如老師和學生。路明斯基只會不停向她們提問及提供參考資料，並不插手干預創作。
這種兩地共同策劃的藝術節目是值得贊賞的。藉著和外國藝術家合作或指導的機會，本地藝術家得以接受新鮮的文化、藝術撞擊，從而擴闊視野，精進其藝術修為。台灣也有類似的策劃項目。雖然這種計劃不一定保証節目質素，卻能直接讓在地藝術家受益。而且澳門藝術節放手讓舞者發展作品三年，足見其視野及耐性。
所以，從《MOP》，我們可以輕易看到舞者的團隊精神及她們對舞蹈的熱情。《MOP》的表演者由六位澳門女舞者及三位波蘭男舞者組成。據創作者所言，MOP是「澳門貨幣縮寫，也代表了一種被量化的價值。」而MO、PO亦是澳門、波蘭的縮寫。從創作概念而言，我們不難看出其立意在回應社會的急劇轉變。所以，雖然澳門舞者似乎未完全消化其中的舞蹈語言，動作略顯生硬（尤以第一段最為嚴重）；群舞未夠整齊；部分段落有點老生常談（如拍打衣服的一段及低呼一聲然後起跳）；來自不同訓練背景的舞者未能完全融合一起。但是，整體上，我卻感受到舞者亟欲借身體回應社會的熾熱能量。而這種透過身體傳達出來的社會關懷及澎湃怒火，卻比空有舞蹈技巧的表演更令人動容，尤其是在經歷沸沸騰騰的「撤回離保法案」運動之後，更感受到澳門與舞者身體的血肉相連。
相比之下，三位波蘭舞者的力量、在場感及肢體柔軟度更為成熟。其中一位波蘭舞者在觀眾入場時，醉酒似的、來回往復地在梯間仆倒已十分好看。中段男女舞者的雙人舞也優美悅目，亦能透見兩地舞者的默契。不過，這一段落又與之前能量貫滿地回應社會顯得格格不入。補充一點，《MOP》分成不同段落，由不同舞者編舞，因此，作品結構略為散亂。
在演後談中，策劃鄺華歡重申，澳門並沒有全職舞團，而《MOP》的編舞、舞者均各有工作在身。這也許是前述一些作品技巧不足的原因，但正因如此，我們方可得見舞者對舞蹈的飢渴感和隨之而釋放出來的澎湃能量。
《克隆極樂》：劇場如何能有力呈現科幻題材？
《克隆極樂》（下稱《克隆》）是港澳兩邊走的劇場人葉嘉文任導演、胡美寶任形體指導，並由澳門編劇葉玉君改編。雖云改編，場刊卻沒提及改編什麼作品。不過，我卻發現故事與《美麗新世界》(The Brave New World) 有點相似，不知道《克隆》是否改編這本經典科幻小說呢？
《克隆》中的「完美世界」，由一個從未露面的委員會管理──體外生育、催眠教學等，並主張極端的優生學，把人分成不同階級。但在那裡生活的人，不再有真實情感，視長久關係為敵人，鼓勵常常轉換伴侶。如遇不如意事，則服用致幻劑 Soma，他們將口號「一克Soma好過一聲咒罵」常掛咀邊……
葉玉君的文本追求一種富想像力的寫作形式。文本交替採用敘事體（演員無固定角色，敘述故事）與戲劇體（有戲劇情境，演員代入角色），容讓導演、形體指導更自由地選擇藝術表現形式。也因為文本留下了表演的自由度，形體與文字能夠有機地融合一起，甚至有些段落，形體的想像比文本走得更遠。例如，劇中從未出現未來世界的真實空間，取而代之，葉、胡二人透過演員的形體，帶引觀眾想像。劇中「完美世界」的居民，會看感覺電影（即色情電影）滿足性慾，但女主角渴慕真實的性愛。葉、胡二人便恰到好處地運用演員身體，表現角色的性壓抑。
然而，值得深思的是，劇場如何能有力呈現科幻題材？「科幻」其實不必然「超現實」，或更有想像空間。雖然《克隆》的文本寫作形式嘗試另闢蹊徑，但內容仍墮入二元分化的窠臼。在劇中，「完美世界」之外保存著「蠻族世界」– 那裡仍維持胎生繁殖、愛情及可以讀莎士比亞。創作團隊明顯傾向「蠻族世界」才是我們應該嚮往的地方（或故鄉），亦意圖以「完美世界」的標準化、格式化社會，回應澳門當下處境。Soma也可比喻為澳門的賭業、旅遊業、政府派錢等麻痺人民的東西。可是，當觀眾讀通了這些符號之後，故事似乎沒有太多可以深挖下去的地方，更開闊的想像到這裡停步。科幻題材難以處理，就是因為太容易陷入單薄的象徵主義窠臼。還有，「完美世界」人民渴慕雜交、常換伴侶（縱然只是虛擬世界），在《克隆》的脈絡中，這些都是負面、我們不應追求的。但是，回到現在，廿一世紀初，不少人嘗試想像、實踐多元性/愛關係的可能性。《克隆》中的類比（或者是不小心的？），容易讓觀眾躲入保守的性觀念──非一對一的關係就是濫交、傷風敗德的，這無疑無助社會對開拓多元關係的可能。
如果原文本真是《美麗新世界》，它所描述的世界不一定都對我們當代社會合用。其實可以離開原文本多一點、再走遠一點，雖然我知道有多難。
大小通吃的兒童劇
我在是次澳門藝術節看了兩齣兒童劇。兒童劇最主要的對象當然是兒童 — 讓他們看得明白、開心，感受、認識創作者的立意。更上層樓的則令大人也看得開懷、動容。《石頭雨．海之歌》（下稱《石頭》）及《手多多物語》（下稱《手多多》）均屬上乘的兒童劇作。
《石頭》由澳門活躍的劇場人盧頌寧、莫兆忠聯合編導，香港的劉銘鏗聯合創作及設計立體書與燈光。《石頭》的主角牛牛在課堂上開始認識「海」，但從未看過，於是一心尋海，最後發現海離我們愈來愈遠。編導善用不同劇場元素，讓《石頭》這齣滿載訊息的兒童劇，從頭至尾都引人入勝。劉銘鏗的立體書展現不同空間，如學校、澳門的移山填海等，帶動觀眾想像，亦有助編導更靈活處理不同題材。我特別喜歡其中一本立體書：演員拉開高樓大廈，狀若屏風，寓意不言而喻。
編導銳意透過《石頭》，讓小朋友認識到澳門為了發展，起高樓而不惜填海，不斷將大自然從我們身邊推開。值得欣賞的是，《石頭》由意象帶動，提出詰問，沒有以大人的身分向小孩子說教。全劇高潮是演員打著傘，用「唧唧筒」向雨傘噴水，在上面張貼不同圖案的膠片，述說天降石頭雨，因而變成高樓大廈的故事。而這場石頭雨，正是大家祈願興建四十層樓高的住宅之慾望所致。最後，演員打開窗簾，讓觀眾親睹窗外當下的澳門景觀，連結劇場與現的關係。整體而言，《石頭》手法簡單俐落，言簡意賅，是我今次澳門之行看過回應澳門社會最有力的作品。
《手多多》則是日本稻草人影子劇團的作品。兩男兩女的日本演員以手影為表演形式，靈活地述說了龜兔賽跑、醜小鴨、原創的小企鵝歷險記等故事。他們甚至善用一位男演員的爆炸頭，扮動物扮森林，而四位演員以日本獨有的kawaii風格演繹，既可愛又有妙趣。不只一次，日本人這種誇張表演方式深深吸引著我。惹人深思的是，為什麼日本人這麼做我們受落，但其他地方演員的kawaii則讓人覺得「裝可愛」？看來日本人身人有一種猜不透的表演魅力。
《石頭》與《手多多》也是「大人細路都啱睇」的兒童劇。我想，兒童劇的藝術形式，本身就要求創作者不能把作品弄得太複雜，所以迫使他們力求形式、內容都精簡有力，而兩齣作品都做到了。
我知道搭的士有多難，所以便全程坐巴士。原來也挺方便的。在巴士上，我想起澳門特首竟大刺刺地以權謀私，港澳人豈非要同聲一哭？也不盡然。國家不幸詩家幸，在這種社會氛圍下，優秀作品肯定源源不絕。這算幸或不幸？
（原載於2014年6月16日《論盡》）
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