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「大人，請您善待這班戲子伶人，不可怠慢，他們是這時代的縮影。」
──莎士比亞《哈姆雷特》
莎翁的劇本常喜歡用「戲中戲」的方式，暗示劇中人以及觀眾，舞台上所發生的一切，其實是現實的一面鏡子；而這恰恰也提醒了我們，關於「劇場」的本質（在舞台上說故事的目的）──討論現實時空中，人的情感與其生存環境。不過，在今天瀰漫著「文化創意產業」的時代中，藝術創作在各種喧囂的資本誘惑中，遭到無比殘酷的考驗，特別是劇場這門不可缺少觀眾參與（消費）的行業，在這裡如果我們還能看到一群人，不顧商業操作認真回歸藝術討論本質，真是有一種遇見老靈魂的幸福感。
此番受到澳門文化局的邀請，從台北跨海訪澳短短一個週末，觀賞第二十四屆澳門藝術節的演出節目，風塵僕僕抵達後才過了兩天，便看到三齣真誠的好演出。當然，這裡倒不是要評斷作品的偉大與否，而是在前面提及的戲劇本質標準之中，看到這三個演出的創作者們，在作品中誠實面對自己，與所生存的土地之深度思考，讓人們以不同的方式，看到金碧輝煌、霓紅閃爍之外，一個高度反省式的的人文澳門。
兒童偶劇《石頭雨‧海之歌》
由莫兆忠、盧頌寧創立的「足跡」（Step Out），是一個跨領域的表演團體，長期以來致力於多元形式、原創風格，並以本土思考為特色，兒童偶戲也是其創作的路線之一，作品並經常在澳門、台灣兩地巡迴演出。這次在藝術節推出的《石頭雨‧海之歌》，維持其小場地、與觀眾保持親密關係的演出形式，場地選在舊法院大樓二樓的一個非劇場空間。
演出混合著展覽與演出，一進入演出場地，約有三分之一的空間是一個小型展覽，配合著演出主題：「澳門的海與陸地」，展出從澳門海邊淨灘時所拾獲的各種垃圾，並以藝術再創造的方式成為展品，有從不同地方飄來澳門的各色吸管、瓶蓋、打火機、食物包裝袋……還有填海用的岩石、澳門不同時期的陸地面積展示箱、以及政府的都市填海造鎮計畫書等等，在這一片爭奇鬥艷展品之上方，一片螢幕播放著安靜的海灘影像，而這片螢幕也是一旁緊接著觀眾席，待會兒舞台要演出戲碼的結尾（展覽—演出—展覽）。
演出靈感來自台灣插畫家蕃茄，一幅下著石頭雨的澳門海邊壁畫，戲的進行融合著偶、物件、戲劇、音樂、肢體等方式，主角是一個名為「牛牛」的布偶，他在戶外教學的課堂中，學習「認識大自然」。故事從認識海開始，談到太陽、風、雨水和山海經中的「精衛填海」故事，最後回到澳門不斷被填海造地，海（大自然）離我們越來越遠，年輕一代甚至不知繁華城市的腳下，不久以前還曾經是海。
這齣戲最珍貴的地方，是那些用手工細心製作的偶、立體書、布景、道具及演員的服裝，還有用廢棄瓶罐自製的打擊樂器。因為在這充滿千篇一律工業製品的消費時代中，人們的想像力被禁錮在有限的商業系統中，對於美學教育的影響亦是如此，而戲中這些充滿自由、熱情與豐富想像的物件與視覺，加上演員以肢體、語言、音樂、歌聲及故事的串連，在在充滿了藝術勞動的身體感、並豐富飽滿地完成了這場演出；並且雖然標榜是兒童劇，但更適合親子共同觀賞，因為劇中拋出了相當多，演後值得親子共同討論的延伸議題。若有所挑剔，這齣戲比較明顯的問題是，過多的語言讓理性思維容易疲乏（特別是兒童），如果節奏放慢來經營一些非語言性的場景畫面，相信可以激發觀眾更多的自由想像，與更深刻的全身體認。
多媒體劇場《克隆極樂》
幾次來澳門看戲，發現本地創作者對於演出空間頗為敏感，這可能也是土洋新舊交雜，城市高速變化的澳門給予創作者的靈感。《克隆極樂》演出場地選在塔石藝文館的展覽空間，這個外表是1920年代殖民時期建築，內部刻意抹去歷史痕跡，裝修成中性的現代美術展場，然後「卓劇場」將之再裝置成一個未來時空的舞台，層層疊疊的空間（澳門）隱喻，讓演出充滿趣味。
《克隆極樂》改編自英國作家阿道斯．赫胥黎，世界三大反烏托邦小說之一的《美麗新世界》，談的是寓言式的未來（公元25世紀）新世界。不算薄的一本小說，不太可能全部如實搬演，此次改編除了序幕與尾聲，一共分了十場；主要除了鋪陳這個新世界的環境規則（如基因複製科技、人類分等、生活模式設定、思想控制等），人物描寫選了喜歡寫作的Helmholtz，與專門交往反社會思想朋友的Lenina為重點。戲的表演形式接近古希臘戲劇，採歌隊輪流或一起述說故事，並烘托角色人物的主要處境，而演員除了聲音之外，也加上了大量肢體的運用，並在暗喻明確的空間（潔白、安全的醫院或工廠）及影像（澳門題材）多媒體配合下，讓整體演出的意義指涉十分清楚。
編導將未來的福特世界，比擬為今日澳門的企圖，其實在改編的段落選取上，就可以看見立場，僅舉例最後一場的「一齣感覺電影」：人們有情緒問題服用Soma（藥物）就可忘卻苦痛，一如今日大有為的政府，處處控制並灌輸人民，「和諧、共融」相信政府就有光明未來，但並不是每個人民都是機器，有些人會讀詩、有七情六慾並且懂得反抗，但卻在這個美麗新世界活得像「一齣感覺電影」。此外在演員的表演方法上，不斷對著觀眾大聲述說，以及畫外音的使用，就像過去希臘悲劇的演員，其表演主要是向天上的神發問，而在
《克隆極樂》中，演員是向今日的神──「政府」來提出控訴。
裝扮成複製人質感的演員，其語言與肢體的運用，已經朝向翩娜．包殊「為甚麼動作」、尋找動作動機之舞蹈劇場精神實踐，筆者認為其質樸的實踐成果難能可貴，接下來必須工作的，是對於身體觀念的解放，而唯有如此才能減少對於語言的過度仰賴。
《克隆極樂》，由澳門文化局提供。
舞蹈劇場《MOP》
演出結束後，聽監製鄺先生的解釋，才知道這是一個由文化局主導，送澳門舞者到外地學習交流的三年計劃，合作對象包括澳門三大舞團（羅蘭舞蹈團、英姿舞園、澳門舞者工作室）的三種不同類型舞蹈（民族、現代、街舞），以及波蘭著名編舞家指導、其舞團三位男舞者的共同發展，製作上合作的單位還包括了新加坡、北京、廣州的舞蹈節。
在官方主導的中期計畫演出中，我們的確看到這個以澳門貨幣單位命題的舞蹈劇場《MOP》演出中，一個比過往相對較精緻、成熟的大型現代舞作。三個編舞家負責不同的編舞場次，上半場以「我們…城市」為題，舞台中央斜立着的巨型白色方框，象徵著龐大的現代都市，在其下渺小的人們在城市中流動著，他們的記憶、觸覺、生活的痕跡、內新的恐懼…等等，成為編舞發揮的題材；舞者用簡單的服裝、雨傘、報紙等道具，表現在城市中生活人們的眾生相，直到下半的「覺醒」似乎才從這些形式的Kitsch中，回到舞者遊戲式的身體歡愉。
看到這樣的演出成果，不禁要提問的還是：官方對於舞蹈的想像為何？首先，三個不同形式舞蹈在這個作品中，不約而同朝向以「現代舞」為主體的形式靠攏，作品潛意識強調的是「趨同」而非「分立」。然後，三個編舞家分配編排各個段落，結果在舞作中竟然看不到屬於編舞家的個人風格，同樣地，舞者本身個性也不被凸顯，除了波蘭三位男舞者，其他澳門的女舞者全是很安分地，在執行舞蹈動作。最後在題材上，也侷限地走在安全的表象範圍──城市中有喜有悲；特別是舞作的結尾，舞者邀觀眾上台玩遊戲，表現出大家在《MOP》底下，果然是一片歡愉。
所以這個計畫想像的舞蹈，是一個夾雜著西方現代性形式，和東方集體性內容的身體美感，「舞蹈劇場」中人物的感受不被述說，彰顯的是一種集體性共識。當然，官方想扶植積弱的澳門舞蹈，花費大量心血去培養這群編舞家與舞者，可謂用心良苦，但是從這個成果看來，方向可能需要調整。遠的不說，年初筆者受邀到香港城市舞團參加《中國舞蹈向前看》活動，看到十餘組來自中港台年輕編舞家百家爭鳴、暢所欲言之作，雖然不一定成熟，但卻是充滿了對於舞蹈的高度想像。所以對於舞蹈的想像這件事，官方還是適合站在協助的立場即可。
《MOP》，由澳門文化局提供。
以上三個在澳門藝術節欣賞到的作品，分別從三種方式觀察到了創作者如何去述說他們眼中的澳門，普遍來說，這些作品的商業包袱不重，對於藝術的追求，以及對於澳門現況（包括藝術本身）的思考與嘗試，都保持了一種相當嚴肅的態度。是的，這些表演藝術的創作者，就是時代的縮影，澳門藝術節中的本土創作，相信會為澳門映照出更多元的城市面向。
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