近年，隨着小型演出場地增加、場地資助計劃盛行、新劇創作計劃遍地開花，加上在西九的文化轉向效應下，愈來愈多藝團或創作個體投入演出的行列。本地劇評人鄧正健在新近出版的《香港戲劇年鑑2012》中，便對2008年至2012年的「本地製作數目」與「本地演出場次」作出比較，兩者均達至百份之十七的增長（2008年的「本地製作數目」是383，而2012年的「本地製作數目」則是448；2008年的「本地演出場次」是2093，而2012年的「本地演出場次」則是2447）。事實上，每個週末當我們走訪全港大小表演場地，我們總會發現有起碼六至十個舞台演出，同時推出。
新一輪的文學改編潮
或許，我們會疑問，現在演出的數目多是多了，但哪有這麼多「劇本」應付與日俱增的演出需求?首先，經過了過去二十年多的當代劇場洗禮，現在的舞台演出已經不一定等於「話劇」，不一定需要從有板有眼的「劇本」出發，它可以是多媒體表演、編作劇場，甚至是舞蹈劇場。事實上，「戲劇文本」、「劇場」等詞語在近二十年本地劇壇中不逕而走，便在証明了香港劇場的發展，已逐漸由以劇本為中心的話劇範式轉移至以表演為中心的多元範式。然而，無可否認的是，隨着演出製作量的增加，近年本地劇壇的確出現「閙劇本荒」的情況。這也解釋為甚麼近年本地劇壇多了原創劇、舊劇重演、定目劇等等，更別說翻譯劇的上演了，而近年不少本地劇團都不約而同的向中外文學作品埋手，透過改編文學作品，為「劇本荒」止渴，大概也可視為這一波表演藝術小陽春的結果之一，意垳的三幕室內歌劇《蕭紅》、一條褲製作的《走不出的雨巷》、黎海寧的《畸人說夢》、愛麗絲劇場實驗室的《卡夫卡的七個箱子》以及本文要談的《囈十話》，都是近年的重要例子。
文學性?還是表演性?
長久以來，尤其在話劇當道的年代，流行着一個深入（劇壇）民心的說法﹕一個舞台演出的價值高下取決於其「文學性」。與此相對，劇場演出的表演性，只是劇場內的即性效果，而在香港這樣一個商業化環境中，強調「劇場內即性效果」的演出往往忽略深度與內涵，甚至嘩眾取寵，流於庸俗與媚俗。這也部份解釋了為甚麼中國近代戲劇向來有改編文學作品的傳統，因為那是舞台演出取得「文學性」的保證。
然而，「文學性」真的是一個具深度的成功舞台演出的保證嗎？ 舞台演出的表演性，就僅僅等同「劇場內的即性效果」？不客氣點說，近年本地劇壇的不少自文學作品改編過來的舞台演出，都不算成功之作，而究其原因，正正在於不少創作人過於執着演出本身的「文學性」而忘了演出的「表演性」。況且，戲劇創作人也不見得真的了解文學藝術的特點性。結果，不少戲劇創作人的改編都流於平面，只取文學作品中「情節」、「人物」等最明顯具有戲劇性的元素，而捨文學原作中那些透過細緻的文學技藝，所傳達的抽象意涵。正如今次愛麗絲劇場實驗室先鋒青年劇場計劃第二回演出《囈十話》的導演之一所言﹕「現在再看書，竟又發現了另一種感覺。從平面的文字變成活在舞台上的立體視像，除了依書直說，實實在在地將文字形容過的東西放上舞台之外，還發現了一些不能言喻的『東西』，在字裡行間不停流動，說不準，抓不着，卻又跳進我的眼球，進入我腦海之中，停在我心頭揮之不去。」可幸的是，今次《囈十話》的創作人並不滿足於僅僅將文學作品中的對白或描述性的部份「依書直說，實實在在地將文字形容過的東西放上舞台」，而是嘗試透過影像、肢體甚至舞蹈等極具表演性的元素，創造性地呈現原文學作品中那些「在字裡行間不停流動，說不準，抓不着，不能言喻的『東西』」。可以這樣說，舞台演出唯有透過表演性創造性地轉譯文學作品中那些只此一家、不能言喻的「東西」，真正的改編才成為可能的。換個方式的說，只有忠於劇場藝術的舞台演出，才能成為真正忠於文學原著的改編演出。
就以《囈十話》中對馬奎斯的短篇小說《沒有寫信給上校》的改編來說，創作人便頗成功地以形體動作呈現出原小說中垂垂老去的上校之存在狀態。在演出中，創作人選擇了以年青演員扮演的雄雞，對比出上校的老朽，而非僅僅以泛濫的對白說過便算。至於對村上春樹的《遇上100%的女孩》與芥川龍之介的《竹林中》之改編，也善用了肢體與舞蹈等比較抽象的表演方式，呈現角色複雜的內心世界。如此種種，都不失為聰明的選擇。
當然，現在《囈十話》串連了多個對中外文學作的改編演出，更像一個實駛演出計劃的展演多於一個完整的演出。但《囈十話》的創作人卻始終忠於劇場藝術，嘗試以表演性的語言轉譯文學作品中那些不能言喻的「東西」，或許這也是《囈十話》最為可貴的地方。
（原載於2014年4月26日《明報》）
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