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因為某些原因，我沒有馬上寫《鐵馬》的劇評。我興幸這次延誤，它讓我有較多時間去沉澱這戲給我的強烈感覺。但沉澱的結果卻是意想不到的：本來時間應該可以沖淡一切感情用事，而實情卻是，在下筆的這一刻，我比剛從劇場出來時更加憤怒，那份一直努力地用同情眼光去看待創作人困難的心態已然淡去了，時空的距離令我更加看清楚了一件事：包容不是罪，但在很多情況之下都是於事無補。這不就是當下香港社會的重大命題嗎？
所以我說，《鐵馬》最值得討論的地方，是它以鮮見的劇場美學狀態，說了一個關於當下香港的政治寓言，而這種說政治寓言的方式，也是鮮見的。有兩句對白總是無法被時間沉澱掉：「你願意為香港流血犧牲嗎？」，和「根本沒有香港」。截然矛盾的命題，兩種各走激進跟虛無兩極的本土態度，居然在同一齣戲中被反復敘述，清楚敗露了《鐵馬》作為今年香港藝術節的一個中港「相親」劇場作品，是如何的貌合神離，錯點鴛鴦。當中的矛盾，不純粹是劇場觀念差異而造成為美學失序，也跟深圳河兩岸對政治操控和社會抗爭的想像有著幾乎不可有效地調和跟包容的異差有關。兩位主要創作者田戈兵和馮程程最初以「鐵馬」起題，肆意開延出種種社會和文化想像，但我們所看到的卻是開展未盡，勒住韁繩的猶疑，甚至是互扯後腳的亂象。我當觀眾的，實在不應該，也沒有必要，猜度田馮兩人在合作過程中曾經遇過甚麼，但單單坐在劇場裡一個多小時，也叫我不得不把這個劇場看成一個政治角鬥場。
當然這角力是隱性的。劇中以「鐵馬」的意象鏈串連，但此意象鏈既不是線性推展，也沒有指向一個更高層次的符號、概念或意涵，也並非在反複指涉重構之中築建出一個更複雜的意象網絡，而僅僅是一堆鬆散、意涵不清晰且堅韌度不足的意象蜉蝣。「鐵馬」本身就不是一個寬容度大的符號，來自內地的田戈兵早就直言他當初不知道「鐵馬」是指「鐵欄」，因此他對「鐵馬」的意象操作也僅限於視之為抽象的「間隔」，然後勉強具體化為中港間隔（例如孕婦衝關）或政府與人民的間隔（例如一個似很曖昧地隱喻著天安門的廣場）。但這個間隔的隱喻是很無力的，我們沒看到任何更深刻的社會批判或人文關懷，很多片段的遊戲性很強，花招繁雜，卻拒絕把「鐵馬」轉向「間隔」的意象轉換作任何提升。反而最具感染力的是幾段把「鐵馬」直接置入示威遊行情境的片段，我不願意把這最具香港本土關懷的片段完全歸於來自香港的馮程程名下（根據編作劇場的集體創作倫理，集體負責才是最高原則），但恰恰是這種不合劇場倫理卻又不能避免的想象，我才發現，想象「鐵馬」的中港差異並未被消解，反而被有意無意間放大了：那條偽記錄片是空洞淺薄的，反而那幾段重構香港示威者面對鐵馬情景的片斷，卻切切實實折射出肌理明朗的存在感。這種存在感肯定是十分香港的，或者說，它只有被安置在近年香港社會經驗中方可被理解。香港觀眾，如我，即使沒有切膚之痛，也總有戚然之感。
因此，為香港流血犧牲跟把香港以「根本沒有」之言予以取消，是《鐵馬》中的兩種沒有調和更沒打算調和的態度。前者反映了一種近年典型的港式焦慮，外來無形之手正逐漸抓緊香港咽喉，香港社會已逼近了斷氣的臨界點，當演員使勁地來回推著燈箱，反複逼問「你願意為香港流血犧牲嗎？」，正暴露了劇中對鐵馬的想象已從實質的遊行經驗突然上揚至已達生死存亡程度的極端抉擇。弔詭的是，這一段戲卻早在初段已經出現，此前並無鋪陳，於是這句話倒反說明了《鐵馬》的創作前題，根本就是這種瀰漫於香港社會日久的集體意識。但自此之後，這個創作前題便再無發展，臨界點仍在，「鐵馬」的意象卻依著應該是由田戈兵主導的劇場意識胡亂飛逸，直至落到「根本沒有香港」一句時，我幾乎是馬上驚覺，全劇的香港視角已在不知不覺被偷走，換來了由北而來的另一種視角。
若把田戈兵的眼睛簡單說成是「中國視角」，未免也太簡單地複述了那種正在窐礙著我們思維的中港二元對立意識。田戈兵不可能是愛國主義，當然，從《鐵馬》中後段的大量片段裡，我們仍可看到一點批判意識。只是他的批判性卻黏合著濃度不低的犬儒，示範了一種中國式的失語和妄言。很多篇章所展示都是語焉不詳的態度，遊藝性、戲謔感充斥著整個劇場，卻很少有明確指向。他保留了內地孕婦衝關和逃港者這兩段戲，並發展成全劇中後段的主調（我仍然不願猜度這兩段到底是田還是馮的意思。但顯然易見的是，沒有田的視角，這兩段不可成立。相反沒馮的視角則可以），於是由具象的「鐵馬」到抽象的「間隔」再轉換成語境化的「跨境」，再演變為孕婦衝關故事跟偷渡來港故事，「鐵馬」的兩邊居然由壓逼者和被壓逼者的對抗粗暴置換成中港兩地。可是，劇中並沒有向觀眾展示這個早已在現實中被談論得爛無可爛的議題，如何借助劇場語言被深化和改寫，我只是看到一個被不斷嘲諷的衝關孕婦，跟一段段被浪漫化的逃港故事。
我在演出之後聽到田戈兵跟觀眾說是要「超越」，可惜沒清楚聽到他到底說要超越甚麼。我猜想他要說的可能是：「香港人，別悲觀。香港根本不是甚麼啊！讓我們來笑一下吧！Smile！」咔嗟！視覺化，身體技術，以及絢爛的劇場語言，似乎通通都為掩飾著這所謂「超越」背後的虛無。由此至終，《鐵馬》都沒說過甚麼具體話，「根本沒有香港」不是指那些逃港者的悲劇命運，而更多是指一個由北而來的視角，怎麼以奇技淫巧來避過「鐵馬」背後必然包含著的抗爭性和香港本土性（那才不是甚麼玩擦邊球，該說是玩躲避球才對）。到頭來沒有人需要流血犧牲，香港式示威者也沒有在劇中獲得任何主體位置。整齣劇就是瀰漫著北地眼光，香港的內容被剝去，或說是它空洞地呈現了一個被剝去內容的所謂香港。
於是藝術交流成了謊言。這也是我在沉澱過後仍無法釋懷的原因。田戈兵和馮程程的「合作」方式是編作，是一種在甫開始時無法預料結果的創作方法，因此編作最美好的東西總是那些意料不到、相互撞擊後的靈光火花，而它最為人垢病的卻是那終究難以理順、沒能在創作過程中把主題昇華的空散狀態。《鐵馬》作為一部編作劇場作品的失敗之處，是它既沒擺脫散亂平庸的宿命，也沒能激發兩位創作人以至眾參與演員梭角分明的眾聲喧嘩之狀，它是一個大美學系統（田戈兵）收編（眾）小美學系統的過程。即使不熟悉田戈兵過去的作品，也不難看出《鐵馬》中有著鮮明的美學統一性：身體表現感強，片碎化，重視劇場視覺性，玩弄各種舞台元素以展示劇場的後設性質，但偏偏對語言和作品的內在統一性漠不關心。演員的身體和主體意識沒有在編作的台板之上得到鬆脫，反而被胡亂排列，演員交流很弱，也看不到他們能找到（或嘗試尋找）一套共同的劇場語言。他們更似是導演的傀儡，勉強地執行著導演的指令。而馮程程的文本，或說是她那份香港本位的創作意識，則被田戈兵那龐雜但散亂的美學網絡吸引和肢解，她的身影十分黯淡，連帶由她招來對「鐵馬」的香港想像也消磨得七零八落。《鐵馬》中的北地眼光不只源是觀看世界的方式，也跟一種拒絕交流、拒絕整合、也拒絕深化，而只甘於炫麗但空洞的劇場語言裡遊花園的美學取態脫不了干。
我不願意一筆否定《鐵馬》的藝術價值，我更期望可以從中讀出我作為一個香港觀眾為何會為此而憤憤不平。《鐵馬》是一個相當尷尬的作品，田戈兵作為一個內地頗有名氣的先鋒劇場創作者，他顯得太過自在，太過超然了，在他控制下的《鐵馬》，就彷彿是他坐著直通火車來港遊歷後所燃起的一點廉價感動，他來香港看看示威和鐵馬，跟些香港朋友談了幾回，就滿以為香港不必那麼悲情，那麼鬱悶。我實在希望這不是中國先鋒劇場的某種精神結構。願意思考劇場和政治關係的創作者好像都太懂得打擦邊球遊戲了，他們要麼終於以為只有打擦邊球才是劇場政治，要麼太害怕擦邊擦得近會擦槍走火，結果改玩躲避球，卻還沾沾自喜的以為自己很政治。至於香港呢，我們直面政治真實的經驗已經夠多了，以至到了一個地步，我們甚至不相信劇場可以做到甚麼，改變甚麼。如果先鋒劇場是中國社會現實的一個正在自我閉合的小小疏氣孔，那麼香港的政治劇場就是一個不斷打翻的潘朵拉之盒，但我們卻從未在盒子放出的鬼魅中看見任何答案。
《鐵馬》可是一部出奇得值得討論的失敗之作，正是因為兩地劇場創作者這次所謂交流，並不是單純的合作，而是在協調，撞擊到失衡之中，兩種文化、兩種劇場創作狀態、以及兩種劇場的政治性之間的衝突被清晰地暴露出來。劇中的主要張力，並不在其所要表達的內容或其他劇場元素之中，而是在於兩大（或眾多）創作意識之間表面和諧，然後互相攻代，到最後若即若離的尷尬關係，全都躍然於全劇的氛圍之中。也就是說，這項由香港藝術節「新銳舞台系列」主導策劃的兩地文化交流計劃本身，才是《鐵馬》的劇場美學的根源，它那位於作品外部的創作生產形式，方是作品最值得討論的內容。
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