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《春之祭》是伊戈·史達拉汶斯基於1913年譜下的代表作。當年尼金斯基為這樂曲，編創芭蕾舞劇。前衞的音樂與舞蹈風格，爆發一場騷動。自此，不同時代的編舞家也用這樂章，編出不同舞作。翩娜·包殊的版本，更是其中一個著名例子。轉眼間一百年過去，去年世界各地充斥著慶祝《春之祭》百周年的節目。艾甘·漢(Akram Kahn)去年應倫敦的莎德勒之井劇場(Sadler’s Wells)委約，編了《iTMOi》（in the mind of igor，意即「伊戈的思想裡」）。
離經而不叛道
要在前人的洗煉裡，再發揮一個經典作品，實在不易。艾甘編創《iTMOi》的方法相當聰明。一方面，他不像前人般以伊戈的樂章作舞蹈配樂，而是找來了三位作曲家創作新曲，揉合不同元素。密集的電子音樂、強勁的低音，營造緊張和不安。但在其中又滲入了不少弦樂與及人聲的咏嘆。時而粗獷，時而柔情，堆砌出衝突及不協同。再加上作曲家探索的《春之祭》的節拍、動機，使原創音樂又與《春之祭》有著異曲同工之妙。
另一方面，艾甘亦擺脫了《春之祭》的敍事，返回了一個原點：祭祀裡的犠牲者。舞台設計簡約，垂吊的四方框及其中心的鉛球。整夜的舞台光景，就是圍繞著那被選上了的犠牲者展開。艾甘既不像伊戈和尼金斯基版本的前基督教時代的異教文化，亦不如翩娜化約特定文化的祭祀。反而，從《iTMOi》開場的嘶叫聲開始，舞者的吟叫是述說聖經裡亞伯拉罕祭子的故事，舞碼後段也不時出現「羊」的符號。
祭祀的權力與犠牲
《iTMOi》裡，面上塗白的女舞者，沒有太多動作，卻是舞台上的權力最高的「祭師」，主宰生死大權。她一出場，其餘舞者也向著圓中心的她肅敬。不過，一名紫衣舞者，似乎不甚承認其權力，走向其他舞者，連番扯下他們肅敬的手。縱使一切也是徒勞無功，但是這種種也豎立了他在台上「革命者」的形象。
舞台上的舞者來自不同背景，有現代舞的，有街舞出身，也有來自台灣的舞者。多元的舞者，讓台上的動作素質，不止於艾甘擅長的古典卡塔舞和現代舞，變得更豐富。當嬌小的女舞者被選為「祭品」時，其中一名男舞者欲拯救之，其餘舞者包圍著他，跳出連串沉地(Grounding)動作。這男舞者是霹靂舞者，而霹靂舞的動作素質本應也是勁度十足。艾甘與服裝設計巧妙地為他設計了一條傘裙。這消解了他下半身的動作，只淨上身的扭結，營造出掙扎、站不穩的視覺觀感。再加上霹靂舞跪蹲的動作，讓他比起其他站立的舞者矮了一截，更顯其在舞台上的弱勢。面對擁護權力者的群眾，這舞者放棄了拯救。霹靂舞者的退縮，紫衣舞者延續了這拯救的行動。有趣的是那「祭品」多番踩著、壓著，那些打算拯救她的舞者，這是因為她對權力的順從嗎？紫衣舞者最後未能挑戰「祭師」，更被「祭師」收進其裙下。再出來時，紫衣舞者已是以「羊」的形象出現，接受那殘酷的祭祀。
最後，本來的「祭品」被「祭師」加冕，授予「祭師」之職。台上整夜靜止垂吊的鉛球，開始不停地打圈及鐘擺著。這是否意味被害者逃出厄運後，又成為了後來的加害者？權力被鞏固，被害與加害的關係只會循環不息。而我們又是否只會歌頌那釋放「祭品」的大愛，而不聞不問革命者為何要成為「代罪羊」呢？
（原載於2014年4月《三角志》）
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