 |
「在我們的王國裡，只有黑夜，沒有白天。天一亮，我們的王國便隱形起來了，因為這是一個極不合法的國度：我們沒有政府，沒有憲法，不被承認，不受尊重，我們有的是一群烏合之眾的國民。」
小說家白先勇架構出以新公園（現二二八公園）蓮花池為地景核心，「長不過兩三百公尺，寬不過百把公尺」的黑暗王國疆域，開頭短短兩三行的敘述；「沒有白天」、「沒有憲法」，把情感與法制都鎖上，從極為狹窄封閉的空間作為「地方」、「歸屬」的物理起點，逐漸通過長篇小說的佈局、鋪陳、醞釀，延展出國族、父權、同志的失落敘事。
之於八零後一代（如我），與《孽子》的首度邂逅，乃透過曹瑞原導演的二十集電視劇，而非直接閱讀1983年出版的小說。十年後，同一位導演再度詮釋同一文本，最大的轉換是媒介從電視跨至舞台，當時電視劇播映引發熱潮，這次公演，卻引來後數篇劇評人的批評。癥結之一，在於導演擺脫不了「鏡頭」。偌大的國家戲劇院舞台，場面調度與表演詮釋如過時話劇，演的是出版當時衝破保守風氣的文學經典，演繹方式卻像回到八零年代，正如張小虹在劇評《有這樣的〈孽子〉，為何需要導演？》說的：「明明是劇場，卻沒有劇場感，滿台都是『說書人』在獨白，沒有了攝影機的運動與閃回、沒有了場景調度與後製剪接，只能直杵杵站在舞台上面對觀眾，說個沒完，煞是尷尬。」
換言之，導演面對舞台的表演性無計可施。當然我們可以找出一些例外，如第六場，他讓太陽馬戲團舞者張逸軍扮演阿鳳，借用他「綢吊」特技，攀上絲帶於空中飛舞，藉肢體、特技取代對白，和龍子演出象徵性的熾烈糾纏；又如第八場燈一亮，小玉領著眾人在蓮花池邊，不顧宵禁，跳舞「開趴」，青春正盛的模樣。雖然這兩場暫時離開語言，充滿肢體活力，富有趣味與娛樂性，但也沒能成為全劇的一種安慰，因為這一來更突顯導演在調度、形式選擇上的混亂，以及未將將對白與舞蹈、肢體與戲劇之間的聯繫，形成有機的整體。同理，將保護、照顧青春孽子們的楊教頭，從男同志換為女同志，邀請歌仔戲小生唐美雲扮演，僅能憑藉她的身段營造出的趣味，卻欠缺必要的意義。文學改編成劇本的前提是已經存在一部文學文本，而且通常有其「為何要如此敘述／設定」的用意，因此，導演若只是為求表演性而置換原來的某項元素，很容易弄巧成拙。
陳芳明在一場與白先勇的對談《文學藝術做為人性的堡壘》（《聯合文學》351期，2014．01）說，《孽子》與該作出版時的1983年：「因為整個體制是以儒家思想、黨國體制、民族主義，來領導這個社會的文化。可是，使這樣龐大的威權體制產生鬆動，卻是從小小的文學想像開始的。這本小說出現，就代表那個體制已經出現縫隙了。」《孽子》背後悶燥的底蘊有其時代原因，包括經由政治體制變形為更加封建保守的儒家思想、政府頒布戒嚴令、同志族群於家國體制中的被斥、外省／本省人不同的移動／歸屬路徑在那樣的時代各自產製的悲情，以及互相扭結的細微關係等等。三十年後，隨著解嚴、新一代又新一代的出生，以及多元、消費社會的進程，我們還能怎麼在《孽子》的文本上體現「父權」無所不在的權力包覆的當代意義？
劇場版的《孽子》，依然遵循小說原意，著重於「父子親情」、「同志情愛」的摹寫，更要「寫給那一群，在最深最深的黑夜裡，獨自徬徨街頭，無所依歸的孩子們」。只是小說的精采在於運用字裡行間烘托出來的言外深意，一舉重新界定家國、父權的意義，而舞台版本卻停留於人物之間未交待完整的扁平關係，所產製的微薄情意。
現今外省／本省的劃分已未若三十年分明，台灣早已有過政黨輪替的歷史經驗，性別意義亦逐漸抬頭，我好奇，以「父權」意旨為中心散開來的《孽子》，於當代是否還需要通過挑戰黨國、政府體制才能完成這一回經典再譯／繹（還是，這只是我們對文學經典的「懷舊」感作祟）？這讓我想起編劇施如芳在場刊提及，未被採用的另一種開場方式：「從一場舉行在民國一百年的同志彩虹遊行，倒敘開展，並時而穿插（曹瑞原導演精擅的）影像畫面，意在融用小說中充滿戲劇性卻事過境遷的過往，或透露場上人物無聲勝有聲的幽微心境。」然而同志遊行這一幕最終被放在最後，也許當這個決定一下的時候，已然暗示它仍舊會是一個表現「過去」的版本；又或許，若同志遊行在前，便會影響敘事的走向。自然這都只是戲後的閱讀推想，而這的確就是劇場之難：電影可以補拍與剪接，劇場卻難有第二次機會。或許，從文學到劇場，不僅是文字到舞台的技術轉譯，也需要創作者對於劇場無法重來的特性，有著深刻的認識。
阿青：你有地方去麼？
△羅平搖頭。
阿青：那麼我帶你到我那裡吧，我住在大龍峒。
△阿青領著羅平下台階。
阿青：這麼冷，我們一齊跑步吧。
△羅平將圍巾打一個結。
阿青、羅平：一二、一二、一二、一二
最末，一如小說。大年夜，阿青在新公園遇見背著書包的羅平。他們並肩跑向遠方，無家之人，也許正表徵著人們「想要有個家」的深層渴求。「無家」是一種「空缺」，也可以轉化為一種「空缺的動力」。這會不會，就是「家」帶來的跨時代寓意？
（原載於2014年3月8日《明報》）
本網站內一切內容之版權均屬國際演藝評論家協會（香港分會）及原作者所有，未經本會及/或原作者書面同意，不得轉載。