在云云藝術形式裡，文學無疑留下不少空間，讓讀者發揮想像力。然後，每人不同的聯想，填補了字裡行間的間隙。正因如此，不少藝術家也將文學改編成其他藝術形式。香港舞蹈團前藝術總監梁國城，便曾改編《笑傲江湖》、《雪山飛狐》及《神鵰俠侶》，創作出屢獲好評的「金庸三部曲」。這陣子的兩個藝術節：「世界文化藝術節2013 – 東歐芳華」及「香港舞蹈節2013」，不約而同以芭蕾舞演出作開幕節目，而且均是改編經典文學而成的舞劇。它們分別為《安娜．卡列尼娜》（下稱：《安娜》）及《紅樓夢．夢紅樓》（下稱：《紅樓》）。
化繁為簡
《安娜》改編自俄國作家托爾斯泰（Leo Tolstoy）的同名小說，《紅樓》則改編自清朝小說家曹雪芹的《紅樓夢》。這兩部文學巨著都是人物豐富、情節複雜。要改編成兩小時左右的舞劇，一點也不容易。面對錯綜複雜的人物關係，兩位編舞也選擇以當中的三角戀為舞劇主軸。艾庫曼（Boris Eifman）集中描述安娜（Anna）與她丈夫卡列寧（Karenin）及情人佛倫斯基（Vronsky）之間的感情，省略文學裡另一條主線（列文與吉蒂）；王新鵬則著墨於寶玉、黛玉及寶釵的關係。當經典集中在三人的婚姻及愛情，而愛情本來就是芭蕾舞劇常見的主題，編舞自然手到拿來。大刀闊斧地精簡，讓編舞集中以肢體、動作呈現角色之間的邂逅、傾慕、浪漫、纏綿、衝突等關係及內心狀，編出多段精彩的獨舞和雙人舞。
群舞的側面描寫
雖然編舞將文學作品化成三位角色的愛情故事，但不代表就只有三位舞者在台上起舞。兩齣舞劇都起用了大量的群舞員。群舞除了避免大劇院的舞台太過空蕩，更好像文學裡的側面描寫。就以勾勒出女角遭排擠的處境為例。《安娜》第二幕裡的舞會上，群舞舞者的矩型陣式，將安娜孤立出來，顯示上流社會對安娜的態度，為接下來安娜崩潰埋下伏筆。至於《紅樓》裡寶釵縱然已與寶玉結成夫妻，但她在賈家裡並非事事如意。這也要靠一眾群舞員竊竊私語的戲劇動作、遠離寶釵的台步編排，展現寶釵對賈家下人的猜疑。這一連串的群舞設計，都讓觀眾投入和感受到安娜及寶釵的處境。
女主角的悲劇收場
除了同樣繁複的人物情節，《安娜．卡列尼娜》及《紅樓夢》這兩部經典文學的女主人公（安娜及黛玉），也是強烈地渴望愛情。為了爭取愛情自由，更並不惜以死反抗封建勢力。二人皆具有強烈的解放思想，是相當前衞的女性。雖然艾庫曼及王新鵬皆在《安娜》及《紅樓》用上了不少的群舞編排，但又不約而同在安娜和黛玉自殺前安排一場獨舞。女舞者一人在深廣的舞台起舞。飾演安娜的妮娜‧茲密費斯及飾演黛玉的劉昱瑶，均有著相當的壓場感。妮娜以她柔軟並有力的身體跳出一連串令觀眾咋舌的高難度扭曲動作；昱瑶舉手投足都能將內心的傷痛散射到整個舞台，富感染力的演繹打動了在場觀眾。不論《安娜》或《紅樓》，也只有如此有力的獨舞，才能充份展現女角安娜和黛玉的堅執。她們的自殺才會是對建制的控訴，而非懦弱的表現。
改編不止於再現故事
兩部精煉了的舞劇有不少異曲同工之妙，但兩位編舞在文本之上的發揮，使兩隻作品有著各自的特色。艾庫曼在文本較少具體描述的角色——丈夫卡列寧，下了不少功夫，使他在舞劇裡比原著更富色彩和惹人注目。筆者讀托爾斯泰的文字時，覺得卡列寧相當刻板，也難怪安娜選擇離開他。不過，這夜的卡列寧，不論獨舞或與安娜的雙人舞，其快速且大幅度的動作，都表現他高強的技巧和力量。再配上奧歷‧馬科夫金褐色的頭髮及深邃的面容，使卡列寧這角色散發著激情及魅力。當角色的素質轉變，他與其他人的意義網絡也變得截然不同艾庫曼藉著舞者的動作質地(movement quality)，轉化了角色的形象。同時也開放了另一種解讀，卡列寧面對安娜出軌時心理狀態的可能。這亦是艾庫曼的「心理芭蕾」引人入勝之處。
對比艾庫曼意圖探入人的情感和靈魂，王新鵬的改編則希望賦予經典文學現代意義。故此，王新鵬在《紅樓》第二幕，交代寶玉寶釵婚後三個角色的下場後，編了第三幕。他將大觀園狀況放諸整個中國，把寶玉的經歷推至每一個中個人。可惜王新鵬在時代變遷的處理欠佳，再加上充滿時代意義的「審查風波」，未能將寶玉從清朝帶到現代。即便如此，借古喻今也是，編舞意圖突破文本的常見做法。
擺脫人物情節的文學改編
也許《安娜》或《紅樓》都是芭蕾舞的緣故，兩隻作品始終以人物及故事情節為主軸。尤於艾庫曼的《安娜》著眼人物的心理變化，故此依著人物在故事的遭遇，探索其內心情感，相當合理。至於《紅樓》，王新鵬藉作品看現今的中國，帶出《紅樓夢》的普遍(universal)面向。不過，王依著故事走，《紅樓》便不能避免有一幕從古至今的時間過渡（第三幕）。一旦這幕編得不成功，整支作品便卡了在中間，在故事呈現及現代意涵兩方面不上不下。故事情節反成了編舞的枷鎖。
不過，若直接抽取文學作品裡核心的普遍精神編出舞碼，反而能對觀眾帶來更大的衝擊。黎海寧編創的《畸人說夢》（下稱：《畸》），便是很好的展示。《畸》乃黎海寧沙士後，從卡夫卡的《變形記》的出發，在2004年所編的作品，更於2012年重演。雖然卡夫卡的作品是黎編舞的起點，但舞台上沒有葛立格一夜間變了甲蟲，沒有家人因恐懼而與他疏離，只有一張床與《變形記》遙遙呼應。黎著眼於通過各種編舞手法，呈現與《變形記》共通的排擠、疏離、異化，使實在的存有，慢慢化成虛無，從而詰問有關自身存在的普遍命題。
異化與人性
與《安娜》及《紅樓》一樣，《畸》也有大量的群舞。黎以之營造個體與群體的疏離。從開首林波裸身在舞台中央被眾舞者包圍。眾舞者發生「哼」、「吓」等不屑與排擠的聲音，由圍圈注視到擴開疏離。然後，貫穿整個舞作的魔術師（黃狄文飾）出場。剛出場時，他以不斷穿崩的魔術緩和剛才的繃緊氣氛。縱使他也和其他舞者一樣：身穿黑色西裝、頭戴圓頂禮舞、排擠裸身的舞者，但正因其不斷穿崩的魔術，反而突顯了他的獨特性。舞作中段，黃狄文化身手執玫瑰的求愛者，與台上多位舞者輪流跳雙人舞，但跳著跳著，又顯得格格不入。他走下舞台，向觀眾連番求愛，然後是一次又一次的失落，最後更走出劇場。《畸》的最後一幕，黃與眾舞者面向觀眾，聚在舞台中央。然後，走前又退後、脫帽又戴回、咧嘴而笑又扁嘴皺眉。眾舞者脫下圓頂禮帽退下舞台，剩下黃狄文一人和留在台上就像一個個墳墓的帽子。不斷重複的過程(repetition)，將人性的動作變得機械化，讓筆者覺得實實在在的存有，就像被無形之手用橡皮擦般一下一下的磨滅。這種無，不是無我境界，而是真的消失得無影無踪。虛無的無力是沉重的引力，使得筆者離開劇院，心中是久不能散的鬱悶，欲吶喊而又不能。
《畸》八年後再演，並沒減其震撼力，比《紅樓》營造的大觀園，更有時代感覺、普遍價值。即使黎沒有在舞台重現文學作品的人物及情節，但因捕捉了作品的精神，映照出社會的現況：人之為人的獨特性慢慢泯滅，使眾人反而因為相似，而顯得更疏離。
（原載於2014年1月4日《明報》）
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