要引起觀眾對耳熟能詳的故事的新興趣並不容易。如果故事是自身文化歷史中的代表作,那麼經典是否能透過自己的解讀角度得到新的生命力,令本來已很認識原著的觀眾獲得新的啟發,對創作人來說大抵是有吸引力的挑戰!今年初,托爾斯泰的《安娜.卡列尼娜》再次被拍成電影,由Tom Stoppard編劇,英國導演Joe Wright執導。Wright選擇予以文學作品新生命的方法,是劇場化的導演手法,在寫實的敘事之間加入疏離感。看罷電影,同年10月便有機會分享俄羅斯「聖彼得堡艾庫曼芭蕾舞團」藝術總監/編舞波里斯.艾庫曼(Boris Eifman)對「安娜.卡列尼娜」的想象。Stoppard與Wright對托爾斯泰的認識不會淺,但與身為俄國人的艾庫曼相比,對經典的內化與感情深度,還是有可堪回味的分別。
艾庫曼芭蕾舞團的《安娜.卡列尼娜》,2005年於聖彼得堡亞歷山大劇院首演,與俄羅斯人說托爾斯泰,艾庫曼背負的歷史包袱可一點不輕,他的舞台——芭蕾,不一定容得下那浩瀚的巨著。艾庫曼的選擇,印證了他對文本及芭蕾的深入了解。他的著眼點是安娜作為一個「女人」,面對無法調和的社會期望和私慾,激動焦慮,勉力掙扎,最後以自毀逃避。艾庫曼沒有特別刻意表現原著的時代背景,愛情是觀眾投入角色情緒的落點,但艾庫曼關心的,大概是人類更本源的軟弱吧。
《安娜.卡列尼娜》處理情節的起步點是假設觀眾對原著有一定認識,或者,情節只是陪襯。作品的舞台和服裝設計雖然偶有指向特定年代的細節,整體上是無時空的。舞台設計恰到好處地簡單,令人敬重艾庫曼的自信予以他的克制;一條走廊貫串各場景,它是舞會、馬場、卡列寧家、火車站;它堅守本分,其存在就是讓人通過它走向下一個目的地。走廊不但令作品一氣呵成,也恍如角色的命運之路,主要角色經過它由一個場景走到下一個,走過命運的擺弄。兩層的走廊也是社會權力的符號,卡列寧站在上層,望著下面的戀人在社會結構下註定被踐踏的愛情。舞台後方的一面大鏡,反照角色心境,分隔主觀和客觀視點。
黑、白、灰、深藍的色彩組合為作品製造冷靜的視覺基調,即使是威尼斯嘉年華會和聖彼得堡上流社會聚集的劇院,也沒有繚亂的色相。作品始於穿一身黑的卡列寧一家,表現了克制和刻板,與之相對是安娜與佛倫斯基幽會時的白色服裝,卻隱藏在黑色披風下。相對上半場,下半場較鮮明的色彩是黑白照上的人工加色,更凸顯大背景的蒼白。佛倫斯基的軍人身分可見於他上衣的兩排對稱紐扣,但並無十九世紀的明顯筆觸;安娜的舞衣更歡迎自由聯想:它可能是某個年代上流社會女士的曳地長裙,也可能是巴蘭欽式的現代芭蕾舞衣。安娜吸食毒品後產生幻覺一段,舞者不分男女一色穿肉色連身緊身舞衣,時空性別的分別一概抹掉,人類與命運巨人遇上,只能赤身面對。
把《安娜.卡列尼娜》在舞台展現的一種誘惑,是原著容許改編者合理化頻繁轉換的佈景或華麗繽紛的服飾。很多經典文學的「現代演繹」,便不過是包裹在層層糖衣下的空洞。艾庫曼的功力可見於他沒有跑題的注意力,作品的推進建立於他的專業——舞蹈語言,動作質感隨角色處境及情緒改變。安娜與佛倫斯基的激情表現於其動作高低水平的頻繁轉換,奧歷.加具舍(Oleg Gabyshev)支撐妮娜.茲密費斯(Nina Zmievets)在半空做出接近倒立的主題動作重複出現,表現二人之間起因不同但程度相近的高亢情緒。反之茲密費斯與奧歷.馬科夫(Oleg Markov)的雙人舞段動作設計較傳統,表現夫婦的平淡關係。整體上卡列寧的動作語彙較內歛,如以腳背敲打地面以表達其情緒湧動,把安娜如嬰孩般搖晃,用肩膀支撐她整個身體,象徵對她的保護。佛倫斯基的則較多大幅度跳躍動作,以示其軍人特質。
芭蕾舞及托爾斯泰文學在俄羅斯文化的歷史位置,在艾庫曼身上沉澱成一種內歛的大氣,《安娜.卡列尼娜》整體佈局精準,節奏明快;他以「火車」作為貫串的符號,避免蜻蜓點水式的情節交代令作品渙散。開始時安娜的兒子玩玩具火車,白色的聚光把場面營造成令人不安、人工化的溫馨;上半場臨完結時,安娜在玩具火車圓形路軌中央舞動;到最後她跳軌自盡,艾庫曼以一群黑衣舞者代表火車,在柴可夫斯基的音樂中跳出具壓迫感的舞段,安娜由走廊上層(對,仍舊是走廊)一躍而下,成為停止這夢魘繼續的不二之法。
有人質疑,演繹經典作品,是因為無力創「新」。艾庫曼的《安娜.卡列尼娜》給我們示範的,是改編不過是一種對歷史的承認,演繹之間的千百種藝術選擇,取決於你有多愛那經典。你愛它,你就會想個辦法,讓它以新的面貌,吸引新一代觀眾,讓它生生不息。艾庫曼、安娜、《安娜.卡列尼娜》,這愛情故事,還未完結。
《安娜.卡列尼娜》
演出團體:聖彼得堡艾庫曼芭蕾舞團(俄羅斯)
評論場次:2013年10月19日,下午7時30分
地點:香港文化中心大劇院
作者簡介:獨立文化工作者,主要從事編輯、藝術評論、舞台監製。「香港文化監察」核心成員。
照片提供:康樂及文化事務署(© Hana Kudryashova)