《金龍》的德國著名編劇羅蘭‧希梅芬尼曾在受訪時說，紀錄式的揭露在劇場中的效果也做不過電影或電視。所以，他覺得自己只能用一種看起來很不寫實的技法，像個災難童話一般的寫作方式來處理。[1]如此編劇把簡單的黑市移民故事線剪碎，變成四十八個場景，五位演者演繹十七個角色，在中式泰式越式料理快餐店的大樓上下穿梭。演者扮演性別錯置，年齡相反的角色，務求令觀眾冷眼觀察幾個最刻板人物。
演出最必然要討論的，可是亞洲人如何處理劇本原以歐洲人角度戲謔亞洲難民處境，因為原初演出不論戲裡戲外，從來所謂「全球化」的觀察起點僅在歐美，亞洲人只是被觀察者，而不是論述／權力者。那麼亞洲人演繹劇本時，該如何處理那些被定型的東方主義？有評論批評這份東方主義回到亞洲，亞洲觀眾會感到不真實。然而當看到陳炳釗這次選擇不回避這份矮化東方人的味道，甚至刻意在歐洲角色上加插德語台詞，又特意誇張幾個疑似中國人角色的動作時，可見當亞洲人演繹這些原本設定由歐洲人飾演的東方人角色，最終回來的地方，一定不是所謂「演回」亞洲角色，而是一個更不倫不類，比東方主義更充滿謊言的世界。我想如果演出失去了原來以歐洲本位的全球化的焦點，整個劇作基本上只是普通倫理親情話劇，原因是劇本即使故事線縱橫交錯看似複雜，但當觀眾從錯亂的片段中梳理好每段小故事時，便知道其中劇情是多單調淺薄。就算多了精彩的螞蟻與蟋蟀寓言，也僅粗淺地談論親情、倫理、性等基本問題。即使演員性別易位、年齡錯配，倘若劇本失去導演從中挖掘上述族群矛盾等問題，演出不過是場精彩的鬧劇，好玩好笑但毫不深刻。故此評論人說的違和感才是劇本的焦點所在，而陳炳釗表現如是，他以亞洲導演的身份將之劇烈化，遙相與德國編劇對話，把角色的關係及情感減弱，演員利用刻板的或過度誇張的聲線，令倫理關係失去平衡感，以致傳遞予觀眾的，一定不是人性的感傷，反過來因為距離及冷漠，而暗湧恐怖。就如劇中蛀牙男死後回到的中國，最終只是一場夢幻，他所描述故鄉是一片錦繡河山，對熟知國情的香港觀眾來說（或歐美觀眾仍相信），是何等無稽及虛假，其反差迫使觀眾透徹了解意象的種種虛偽，繼而深一層次遙比自身，面對當下後殖民香港處境更是歸無可歸，甚是悲涼。
有一點很值得留意，就是如編劇所言，刻板演繹是必需的︰五位演者要迅速轉換多個角色，零碎而交錯的劇情令角色必須以最典型的方式被呈現，以突顯上述的違和感。例如我認為五位演者中演出最自然流暢的演員鄭綺釵，一個輕快的碎步進入少女角色，再來大開大合的動作又回到扮演男老廚師，三秒不及一個躬身便成為雜貨店男老闆，當中沒可能有深刻內化演繹，但爽快而富節奏感，不寫實的誇張表情，呈現的是一個又一個，以望遠鏡觀看街上平凡而平面的市民，其所指向的也可以是你或我。
然而，我認為所謂的刻板不純然因為我們看到演員刻意不入戲，而導致角色典型化，反而，因為演員必需用盡全力（或遊戲）把角色的情感放到最大，觀眾所接收的是超過人與人溝通應有交流的份量，如此，當演員在說話時不時叫出「稍停」，觀眾必須過份閱讀角色在微小狀態下的細緻情感或思想，就像觀看電影中的超慢動作一樣，我們不可能在慢鏡中感受情緒，卻將焦點放在角色表達情緒時其臉部肌肉及血管扭動的細微變化。這個在劇場上並不是新鮮的手法，如同角色抽離出來並描述自身的行為或陳述冗長的個人想法等，但陳炳釗卻將之變成演出的主體。這和布萊希特間離效果不同，其不單要在真實之下呈現突兀，而是把真實放到最大，以超真實(Hyper-realism)的角度，把多重高清的瞬間凝固，連荒謬也嘲諷。
最終陳炳釗把握住希梅芬尼最要呈現的，關於錯置與錯配間的荒謬，而不甘做一場悲慘故事。然而在此基調之下，演出的敗筆便是最後當牙痛男遙想姊姊時，舞台上竟畫蛇添足讓蟋蟀女孩躺在背後梯階上的燈區！這一清楚向觀眾指明二人關係的舉動，可說破壞了一直以來角色間微妙的疏離而親近的感覺，令觀眾失去玩味二人曖昧的多重可能之餘，更因為關係變得實在，使角色不再平面，減弱隱喻為任何人的意象。但我認為這敗筆是導演關顧香港普遍觀眾感受的一着。原因是來到廿一世紀不論創作方式或一般觀眾對戲劇的理解，仍以「話劇」思維為多的香港，我想這非關乎前進或落後，而是缺乏藝術教育及文化傾向的結果，比對亞洲幾個表演藝術發展蓬勃的城市，其情況實屬罕見，要普遍香港觀眾接受不常出現在劇場的夾演夾敍方式已很困難，更妄論去品嚐新文本當中的趣味。最後這手「親情牌」可觸動不少觀眾，藉以憐惜姊弟遙遠而親近的距離，滿足地感傷一場。只是對熟知當下劇場的觀眾來說，便不是滋味。
關於劇情乃至其他延伸討論，因太多評論提及，在此不說。
（原載於2013年11月《劇場閱讀》）
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