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「幸福的家庭大都相似，而不幸的家庭卻有其各自不幸的理由。」 ——列夫‧托爾斯泰
在未看聖彼得堡艾庫曼芭蕾舞團演出的《安娜‧卡列尼娜》前，曾看列夫‧托爾斯泰所寫的原著及英國導演喬‧萊特執導的改編電影，對於這次由俄國編舞家波里斯‧艾庫曼親自編導的芭蕾舞劇，少不免充滿期待。尤其《安娜‧卡列尼娜》本身並非一個普通的男女私通愛情故事。托爾斯泰除了透過故事反映俄國社會中婦女的不平等地位，還帶出理智與情感、責任與激情等哲學道德問題。而今次放置於一個沒有任何話語對白的藝術形式，一套純肢體語彙動作的舞劇，不但沒有減退原著的色彩、力量，更讓觀者對《安娜‧卡列尼娜》多一份感知與解讀。編舞家抽絲剝繭的功夫，和利用舞蹈表達內心的感悟能力，實在不容忽視！
編舞家波里斯‧艾庫曼並不拘泥於傳統芭蕾舞劇的故事敘述，而更著重於利用身體表達人物內心世界。原著故事本以雙線進行，除了安娜的感情線，還有列文與凱蒂的故事，若然將其他角色計算在內，可分為十多個。而今次舞劇共分兩幕，開始時，編舞家直接藉由女主角的兒子，帶出她與丈夫的關係。波里斯‧艾庫曼主力集中於安娜、卡列寧、佛倫斯基三位主角的內心世界。激烈的內心衝突、不安與矛盾，一切由舞蹈呈現。例如女主角經常將膝蓋順著與腳尖張開的方向，往外開的半蹲動作的幅度提升、誇大，以展現她追求自由及反抗心理；又或是卡列寧在等待妻子回家時，隨著鐘聲節拍擺動身體，配合暗藍色的燈光與小調的弦樂，展現其矛盾不安的情緒。編舞家透過舞者動作，配合燈光音樂，帶領觀者投入三者之間的內心世界。
倘若電影是將書本裡的卡列寧美化，那麼舞劇是將他立體化。面對已失去愛情的婚姻，妻子紅杏出牆，就算放入現代社會，作為丈夫也難以忍受，更可況是傳统的俄國社會？電影版本內的卡列寧所扮演的角色，於感情世界上是被動的，面對妻子的背叛，他還可以替她照顧一個與情敵所生的女兒！電影中的卡列寧不失為一個有情義的男人。他，成了故事中的受害者。
但有趣的是，在今次的舞劇演出中，卡列寧以一個強者的姿態出現。於一個三角關係上，安娜每次對著卡列寧都表現無力或驚恐。卡列寧以木訥的表情，強硬爽快又乾淨俐落的姿態帶走安娜！而安娜帶著愁苦的表情，成了被動、跟從的角色。另外，若然觀者有留意這場演出的服裝顏色，不難發現卡列寧很多時穿黑色衣服，相反安娜則有好幾套柔和奶白色的服裝，尤其當她與佛倫斯基跳雙人舞時，女主角與佛倫斯基就像白雪公主與王子一樣，是天生一對，而「名正言順」的卡列寧反變成了強悍，拆散戀人的惡者。
服裝顏色設計有其象徵意義，當安娜偷走時，她身披黑色外衣，象徵事情的不允許，但卸下外衣後的她，展露白色美麗如公主般的形像，與佛倫斯基共舞。在傳統社會本應「浸豬籠」、被唾棄的一對，於舞劇反有著最真誠無偽的形象。在一段三角關係中，安娜面對木訥的丈夫，愛未能得到滿足，才追求純粹的愛情。那麼卡列寧到底是被動的受害者，還是催使安娜跌入深淵的惡者？
論及形象設計，最讓觀者深刻，莫過於安娜兩幕之間的前後對比。一直打扮亮麗雅緻的安娜，於吸食鴉片後，轉換成拋開一切的瘋狂女人。緊身的肉色衣物，捲曲且紊亂的散髮造形，配合背景的聲響設計，四肢在無意識的擺動伸展。就連古典芭蕾最引以為傲的足尖技巧也放棄，以腳踝取代！安娜如玫瑰一樣，美麗而危險。而她，最終因得不到愛，自殺身亡。
無可否認，這場舞劇屬於高水準的演出。舞蹈員身材平均一致，高挑的身型與長度十足的四肢，於視覺層面，經已佔盡優勢，而多個高難度的挺舉動作，更令觀者目不暇給。這場演出將複雜的劇情提取至極致，編舞者偏重發掘主角的心理領域，其別出心裁的編舞，使這場演出不但具有技術性，而且具思考性，是一個以身體訴說靈魂生命的精彩演出。
（原載於2013年11月《三角志》）
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