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首場演出謝幕時的光景令我一世難忘，飾演瑪莉蓮的女主角桑德拉．科曾尼克，精神彷彿的一個人走到舞台中央，在其他演員勸告甚至拍打她一兩下後，她才勉強躬身謝幕，這時其他演員以頹唐的步伐走出來，配合女主角似的，東歪西倒的躹躬。那個頹廢至極的謝幕實在少見，令在場所有觀眾愕然，掌聲零落。整個場館氣氛冷漠，甚至反過來影響了觀眾對之前整體演出的感覺，當然事後我們知道演員的失落是對結尾技術出錯的不滿，但首演當下，觀眾所觀賞的是即時表演，這使人將談及孤獨、自我崩離的演出與謝幕連結成一個印象，在腦海中互維生成出更宏大的淒涼，繼而與演出的主題及女主角陷入角色情緒的演繹有更深厚的體會。無疑首演的失誤令不少觀眾憤怒，一些評論人已刊文破罵。然而逝者如斯，即使重看一次，謝幕給我們帶來的衝撃已揮之不去，我可以說觀看首場的觀眾反比其他觀眾多了一重新的感受（非單是憤怒而已），而我更關心的是，我們仍會猜想女主角的頹廢狀態，是一種演出後未能平伏心情，導演陸帕要演員與角色之間的界線模糊化後的結果。
經一番探查後知道，首場結尾出現的嚴重技術錯誤，是在瑪莉蓮躺在台中央被一眾演員包圍的大桌子上，當導演攝影師利用掛臂將攝錄機架起，並順時針轉動，還拍到了的在場觀眾席的走了一圈後，台後銀幕同時呈現觀眾席影像並再次回到映照瑪莉蓮的頭顱，這時舞台及影像卻突然漆黑，卻沒有出現預期的瑪莉蓮靜躺置身火海，這個對演出來說有著重大意義的影像，便瞬時謝幕（令導演不肯上台謝幕）。失去了極之重要的死亡符號，即以一眾拍攝人員專注於特寫拍攝夢露臉龐為結，致令整個演出有了「另一種」解讀方式，一種以聚焦角色與演者界線模糊化，互相糾結的閱讀。
單從「假面」三部曲系列選材來看，被喻為波蘭劇場巨人的陸帕把夢露與哲學家西蒙娜．威伊（Simone Weil）及宗教大師葛吉夫（Gurdjieff）並置， 可見導演希望在是次作品中有一場深刻思辯，而比對哲學與宗教，是次作品要探討的便是劇場，更重要的是演者本身。而被公認為性感符號的瑪莉蓮•夢露，其私生活更被炒作出一層又一層的傳奇迷霧，便是討論其為銀幕前性象徵的肉身與內在靈魂對比的最佳素材。
演出講述夢露失蹤三天而自囚於一個廢置的拍攝片場內，這時她約三十多歲，事業上出現重大危機，跟死時三十六歲相差幾年。然而演出並非要呈現歷史，甚至不是真實，縱然導演置放一個實在的舊片場，但從其他角色不斷提及進入此地前必先經過一頭冥府惡犬，從台左一道別人沒法打開，卻鑽出一名裸男的門，從不同人物即使與夢露對話，其語言不是溝通，而是逐步呈現疏離，甚至可說夢露利用語言，把不論是助手、攝影師、精神治療師等人驅逐出去，其不是拉近人的距離，而是分隔了心，孤獨永遠地存在。可見舞台所展示的，除了可說是片場，更像是夢露內心的世界。評論人甄拔濤在另一篇文章〈陸帕心象的世界〉中以榮格思想分析整個演出，準確地，以較科學的方式把場地解作為夢露置於意識與潛意識間的場域。然而沒看過最後浴火死亡的意象，聚焦於演者自身的觀眾，我更相信這是夢露被拋擲於真實（生）與夢（死）之間的場口，正如上述有說門口出現冥府惡犬塞伯拉斯的神話意象所示，場景便是生死界之間的一道冥河（Acheron），一個要把人的精神吞滅的地方。以致場景兩旁也置了一道門（河的兩端），也使治療師走進台右的門時會嗅到溝渠般的惡臭，卻走不進台左作為夢與死象徵的門。這便是夢露與作為性感形象「假面」之間鬥爭的夢的場地。
倘若我們再對照陸帕的手法，他需要演員半抽離式代入角色，而另一半則自覺地將角色與演者自身處境對照，即要演者長距離觀察角色同時，更要投入地反思自身與演者的關係。如此演者所要演出的，除了是角色外，有一半更是原來的自己，只是這個「自己」已被角色及情節影響，而再轉化成情感來，演者與角色像「絕對存在」（非相對存在）一樣共時性地活於一體。兩年前在台北觀賞過導演另一個作品《麗特．丹妮．彿斯》時已發現，這種所謂的抽離方式根本一點也不抽離，而是令演者把一半的生命也投入角色之中，令角色真正注入演者的血肉而變得立體。問題是，《假面．瑪莉蓮》以劇場的方式處理的是電影／劇場內的人物，所要討論的更是作為演員被符號化的肉體及內在假面之下靈魂的故事，舞台演者可說是要多投入角色也可以。當看到科曾尼克出色得令人咋舌的演技，一個苦笑令人聽出包含對整個人生的無奈，我便更相信陸帕的訓練在是次演出上可說是最為成功，但對舞台演員來說也至為危險。原因是作為觀眾，我所看到的不單是夢露與假面間的糾纏，不僅是她渴望演繹《卡拉馬助左夫兄弟》中格露莘卡（她經常說住在格露莘卡之中），像她一樣最終為了愛而剝離性欲象徵，我看到的更甚至是科曾尼克為了剝離作為夢露代替品而掙扎，其苦笑更隱含演者自身對劇場上的虛偽的嘲諷。當最後一場導演把攝影機鏡頭轉動而瞬間經過觀眾時，其感覺不像如陽光劇團《未竟之業》一樣最後把鏡頭正對著觀眾而將之當成主角（舞台觀眾一體），而是嚴肅地突出此處是舞台，以致當鏡頭轉回夢露身上時，夢露不再僅是夢露（不管是肉身的或是靈魂的），同時更是科曾尼克，是真實的她在穿越生與死之界，在被演員包圍之下跳進孤獨，連觀眾也被拋棄，一個人鑽進冰冷的銀幕。
理所當然地，當我看見謝幕時科曾尼克的頹唐（當時不知道其中包含對技術錯誤的憤怒），便必然與最後一場拍攝對照，把夢露與演員的界線進一步拉近，認為女主角立時沒法抽離角色的表現，在真實的謝幕之中仍殘留劇場內夢露的情緒，繼而回想整個演出，以重新定位為夢露與科曾尼克，甚至加上格露莘卡的多重靈魂卻置於一個肉身之內，浮游於冥界之河的想像。這確實對應冥門的象徵，即不同的靈魂匯集河邊等待。中場休息後裸男則在夢的入口進來，騎上單車，以躺在中央大桌上的女體為中心環繞整個劇場，成為女體探索性欲而又離開性欲的呈現之餘，也可以說單車象徵渡過冥河的船一樣，誘使女體拋棄靈魂餘下肉身的象徵。只是女體不為所動，她沒有給予裸男渡河的「金幣」，自憐自傷地在河的中心，如同整個演出女體也在做的事情，用力的抓住內心的靈魂，又矛盾地不想失去「假面」。
失去最後浴火死亡的片段，卻多了一個慘淡的謝幕，我更會把演出一切的焦點更集中於演繹夢露的科曾尼克身上，而不是夢露角色本身。對於陸帕的導演及訓練演員的方式有更多想像，縱然這與真實有距離，或當我知道技術錯誤後才明白這種想像本身可能把陸帕及科曾尼克神話化，但無可否認的是，這是因為我看過《麗特．丹妮．彿斯》，看到三位演者出神入聖的演技後，對觀賞陸帕及其演員的演出有無限的憧憬而產生的結果。以致，當然我會為沒看到重要的死的結局而憤怒，但平心而言，即使沒有這個浴火場面，《假面．瑪莉蓮》（主要關乎科曾尼克本身）已經是超水準之作。
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