香港劇場政治化嗎？的確直面思考社會和政治議題的本土作品不算多，上世紀八、九十年代，因九七議題介入出現過一批「九七劇」。這些作品要歸類為「政治劇場」也許對號入座，但不能否認劇場本身就是一個政治場域，如中英劇團以劇場遊戲方式確認《我係香港人》，本土身份的探尋意識蘊含濃烈的政治意味。潘惠森夾在「九七劇」前後的狹縫中，作品以基層生存處境作為社會狀況的隱喻，雖不算旗幟鮮明地在劇場思考議題，但明顯反映對香港社會現况的焦慮。延至二零一一年的《遺禍人間》直以朗讀《喪亂帖》作結。
嚴肅的「九七劇」隨著議題的失落無以為繼，但另一邊廂卻盡情把政治「消費」。進念．二十面體的「東宮世宮」系列在二零零三年的出現，除了是劇團轉型面向主流觀眾的契機，亦是打正旗號以政治議題為創作主體，結合「talk show」在形式上模擬政治語境，笑鬧中見創作人林奕華、胡恩威的策略。兩人深諳劇場的政治性，系列在命名上的反諷明喻，踏鋼索般在舞台上敷演變得「鬧劇化」的政治現實。即便顯見創作持續性的危機──事實上「東宮西宮」在上演十年後剛宣告不再重演──但這系列在當時小型資助劇團創作力疲弱、獨立劇團越見消費主導加推軟性溫情作品的情況下儼如奇葩。
陳炳釗由二零零八年推出「消費三部曲」，受歐陸新文本影響和銳意開拓本土原創文本的另一進路，從集體編作、多媒體創作迷思中回歸文本，深度探索、揭示劇場創作與香港社會現實以至環球化的普世議題。另一邊廂如當時尚為非資助劇團的一條褲劇團從世界公民的角度切入本土創作、好戲量則從人民和社區劇場、開拓街頭表演空間探索劇場的政治性，讓「後九七文本」的多元創作力漸見回勇，雖然這一股力量在劇場產業化發展大潮下，難以形成主導話語，但從「東宮西宮」系列以至「新文本運動」前後所帶動的本土創作力，又再朝向議題為核心而姿態鮮明的進路邁進。
致群劇社在二零一二年上演《佔領凸手辦》以荒誕鬧劇讓改革和求變的想像在舞台呈現，即便年輕編劇郭嘉熹在文本中對戲劇行動和張力的拿捏仍見稚嫩，但劇中並沒有期待「和諧」的改變，反而笑鬧中迎向目前未能改變的處境，心事澄明，劇名本身亦充滿玩味。同年兩位新進編劇搬演「新文本」的本地書寫，甄拔濤改編作家駱以軍的長篇小說《西夏旅館》，說的是被滅族的故事。小說隱喻台灣政治和文化邊緣處境，對照香港來說並非事不關己，透過抽離角度冷靜審視「消失的香港（人）」，無疑比代入情境更令人不安。
馮程程的《誰殺了大象》則借用大象這個社會運動、人民和自然的象徵，揭露國家權力與政治暴力的荒謬現實。文本不迴避為不安「負責」顯受新文本影響，特別是丘琪兒（Caryl Churchill）的身影處處隱現。劇中首場警察在討論如何處理一隻大象，第二場是有關大象的審訊，尾場女子獨白則抽煉荒誕裡的詩意，在更疏離的空氣中使之沉澱、回歸現實，之後就是觀眾如何面對自己。想像和恐懼的推進，與權力的進一步強化、鞏固步步扣連，無從規避的是其必然的悲劇性。
不容易消化的文字讓思考更容易被啟動，語境之熟悉不獨是當下香港政治現實更及全球化處境，視野之開闊為「後九七文本」的創作光譜打開了不同的可能性。「劇場X政治」的嚴肅書寫再度回歸，可視為「東宮西宮」笑鬧諷刺的反彈。這一波創作沒有了「九七劇」懷舊、家庭情結作為身份依歸，更敢於拋掉包袱從世界公民的視點和高度出發，以知性的角度直面反思這國際都市的文化和政治處境，是本土創作的另一高峰，有立於本土而有超越的意味。對香港來說，這意識顯得格外珍貴。
事實上，在這風雨飄搖的城市要找議題不難，問題在於為何要探討這些議題，而創作人期望觀眾思考的是甚麼。如果消費式劇場追求的是不高於觀眾想像的共鳴，議題性創作即便不是要和觀眾對著幹，也應該有提出高於觀眾想像的勇氣和氣度，特別在香港這個特別的政治形勢下，自由創作的空氣一息尚存，議題式劇場的進路和創作策略顯得特別重要而有預示意義，在產業化步伐下耕耘著香港本土創作的深度、高度與寬度。
潘詩韻在今年中首度有編劇作品搬演，《房間》以青文書屋負責人羅志華守著一方文化淨土而最後葬身書海為創作核心，房間內的教授與自己的靈魂深處對話，揭示（香港）文化和（全球）出版發展在商業走向下被扭曲的處境。誠然作品瑕疵頗多，觀點的單一、封閉在獨白的敘事處理下變成了教授的喃喃囈語，既未能為羅志華這個文化符號創造更多面向的閱讀，反而強化了其典型悲劇人物的想像。然而，從社會事件揭發本土文化困局，以至朝向對全球化發展的批判性思考，似乎與陳炳釗的「消費三部曲」不謀而合，而在目前（而過去一直是）以男性編劇為的文本創作核心力量的香港而言，潘和馮的姿態、立場、策略是值得關注的。
潘在今年在牛棚劇場「新文本戲劇節」交出的第二張成績單亦貫徹其人文關懷。仍以獨白為敘事方式，《漂流》從書信出發，源自哈維爾《獄中書》，但視點則突顯被壓迫的男性背後的女性處境，讓這把雙重被壓迫的聲音打破「背後的女人」的必然想像，默默的同時其實是對身份和崗位的重建與確立。文本處處迴避對劉曉波妻子劉霞的「對號入座」，顯見編劇不想落入單一視點和想像的陳套，而淡化了這女子作為革命者的鮮明角色。誠然這種規避削弱文本原來的氣度，或其革命姿態猶是單薄，以致未能超越對固有人物的想像。然而創作目的和動機清晰，政治暗喻明顯，更強化了潘創作脈絡的特色。
諾貝爾文學獎得主莫言說：「我不認為一個作家應該逃避社會問題。另一方面，我亦不相信一個作家的責任，就是要寫一些嚴肅和複雜的社會議題。」在一個沒有太多發表自由的空間內，當事者的犬儒姿態或許是在有限中找無限的實際反映，而我們這些旁觀者即便說得興起，也總事不關己。但在遠方總有亮光，英國劇作家肯恩（Sarah Kane）的話顯得擲地有聲：「我作為劇作者的唯一責任，是向真實負責，哪管是如何令人不安的事。」因此《漂流》能在香港開花是動人的，而爭取在這邊緣位置發聲，與劇中對追求自由的慾望如出一轍。
至於在同一戲劇節上演的《耳搖搖》，編劇俞若玫是資深作家，但寫劇場文本則屬新手上路。一直關注社會運動和邊緣聲音的俞從香港近年動盪的政治氣氛感受到身體的焦慮反映，以「耳搖搖」為意象發展文本。刻意開脫劇場敘事的固有程式，文本更像是短篇小說，其可演性是對導演張藝生和演員的最大挑戰。張對身體和文本的開放性為演繹提供了不少切入點，直認因近年不常在香港而對本土政治不敏感的他，乾脆把這個「弱點」變為「強項」，調皮月旦政治人物的話語和荒誕處境的幾場顯得活潑生動，突顯編劇用劇場文本評論社會現實的實驗意義，同時又包容了文字的「冷」。事實上，就是因為這種「冷」，令《耳搖搖》比《大象》和《漂流》有更濃的政治意味，亦更見編劇的關注。
但「後九七文本」的嚴肅書寫不是小劇場專利。莊梅岩編劇的《野豬》在去年香港藝術節上演，作品探討本地傳媒生態及新聞工作者的生存處境，游走在堅持報導真相、捍衛言論自由，和保持社會安定、維繫個人生活安穩的兩種價值觀之間，戲劇張力濃郁而引人深思，誠然是對香港社會的當頭棒喝。在圓熟的思辯技巧下，編劇巧妙地創造了一個「開放」的平台，讓兩種價值觀自行對質：總編輯為個人慾望犧牲了良知在這個消費都市固然值得同情，而喚醒良知的記者作為野豬的象徵，最後亦沒有得到過份的肯定，他最後在台上的姿態是妥協、是對抗不置可否，空白處交由觀眾自行填充。
這開放性對主要為中產階層的藝術節觀眾來說無疑是安全的落點，既正面展示了一種關心社會議題的姿態，卻沒有鮮明的立場靠邊，正、反思辯為戲劇的行動和張力提供大量養份，看起來充滿爽勁，但角色各有難處，「思考」過程的參與已經是結果而非想像「改變」的開始。莊的近作《教授》為中文大學五十周年誌慶所編，由香港話劇團製作，貫徹平台的開放性，劇中藉大學生一場辯論比賽，討論香港在回歸後的獨特位置是否仍然重要，正反觀點各有道理，更進一步完善角色和情節設定的一種容易代入的二元對立：
「教授」曾是社運熱血份子，現「躲」在大學當個不得志的哲學系講師，與自力更生而成功的妹妹在價值觀上南轅北轍；她獨力撫養的兒子（Jeremy）崇拜舅舅，深信「有我媽那種人才令香港消失得更快」，為基層爭取權益參與抗議惹來官非。最後Jeremy因發現原來沒有介入妨礙司法公正的旋渦中而難以被起訴，選擇退學往美國去，而作為追求理想和公義的希望與象徵，Jeremy在「成人」口中被犬儒地消失，因為「搞社會運動不是容易的事」，而安慰是石隙縫生的植物在「經過動搖會更頂天立地」，教育真義正在此。
莊在場刊中說感動於在大學見到學長帶領辯論隊「熱烈地討論著我們的社會和政策，他們的言論絲毫不會影響現狀，但無損他們追求真理的熱切。」這種「激勵」被一再強化，其催化的能量似乎與觀眾目前身處的環境所產生的無力感息息相關。劇中隱含對社會政治和現實處境的冷然，而有距離的、安全的批判，是可以在「和平」下繼續生活的動力。德國劇作家洛兒（Dea Loher）在《無罪》中揭示：無人可以為這個黑暗社會的構成獨善其身，誠然編劇不必然背負重擔，只是現實是殘酷的。如果相信香港這個獨特的舞台（政治）空間，仍然有其發聲、被聽見以至凝聚追求更好世界的力量，那麼它應該更要包容即使是不盡完善，卻有姿態和勇氣的作品。「後九七」的香港劇場背負著的使命不只是在藝術上回應本土，乃是在政治上堅守一方自由的土壤。劇場從來都離不開政治的，不是嗎？
（原載於第251期 ｜ 2013年11月號《PAR表演藝術》）
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