小錦囊一，倖存波蘭。
波蘭就像波羅的海旁邊的塊燒乾了的肥肉。波蘭幅員遼闊，地多山少，幾乎無險可守，數百年來遭多次入侵瓜分，遠有十八世紀末俄羅斯、普魯士、奧地利三強三分波蘭，近有二戰期間蘇德私分波蘭。波蘭民族長年沒能建立一個強大的國家，直至二戰之前，它仍以農業為主，社會落後，連鐵路也少。二戰期間，波蘭成為納粹實行種族清洗的主要屠場，戰亂和屠殺令六百萬波蘭人死於非命，首都華沙在戰火中化成廢墟 。
倖存者的情結和戰爭廢墟的想像，是近代波蘭的民族印記。在大量詩歌、戲劇和電影作品裡，「悼亡」和「倖存」的陰霾或隱或現，始終不去。可是，波蘭傳統以天主教立國，信仰構成民族的主要向心力，而近代共產主義的衝擊則為波蘭社會培養出強大的公民社會和政治抗爭傳統，這兩股傳統力量，是波蘭當代文化中的兩張面頰。
如何想像一個曾經失去國家的民族？這是歷史的責任。對於藝術，對於劇場，人的心靈才值得關心。所以問題應該這樣問吧：在一個倖存的民族，個人是如何處理種種的苦難、死亡、生存和未來？
小錦囊二，劇場巨頭們。
我們說波蘭劇場，例必提及三巨頭：葛羅托斯基（Jerzy Grotowski）、康托（Tadeusz Kantor）和陸帕（Krystian Lupa）。以世界名氣論，葛羅托斯基居首，無容置疑。但嚴格說葛羅托斯基的劇場並不「波蘭」，他關心的，是劇場本身，是人本身，而極少處理在特殊歷史文化環境下的人和劇場。從早年的「質樸劇場」（poor theatre）到晚期的「藝乘」（art as vehicle），他幾乎取消了劇場，取消了表演者和觀眾的界限，只剩下一群如修行者般的表演者。後世如世界知名的布魯克（Peter Brook）、巴爾巴（Eugenio Barba）、以及香港戲劇家鄧樹榮，都對葛羅托斯基，也或多或少受他影響。但他們仍然心念劇場，他們亦不是波蘭人。在波蘭劇場裡，葛羅托斯基的影子，沒想象般大。
康托比葛羅托斯基年紀稍大，在世界劇壇縱有盛名，名氣不如葛羅托斯基，在華文戲劇界亦不是火熱名字。兩人的藝術水平無高低之分，只是傾向之辨。如果說葛羅托斯基是世界的，那麼康托就更「波蘭」了。論者多舉1975年的《死亡課室》（The Dead Class）作例，說明康托「死亡劇場」（theatre of dead）的神髓。一班演員像學生般木納地坐著，導演隨時上台介入指揮，演員或唸或唱，如降靈會一般。康托很清楚地表現出其對死亡和回憶的反思，與葛羅托斯基不同的是，他的「波蘭性」在於主題，而他的「劇場性」則在於訓練和表演。他很明確地表明，他的劇場不是盛器，而是一件完整的藝術品，這與葛羅托斯基的去劇場傾向大相逕庭。
我們即將看到的陸帕，算是康托的繼承者了。兩者都是美術出身，重視劇場的效果。陸帕發展出一套被評論界稱為「先驗演員」（transcendental actors）的美學系統，演員不是要模仿生活，更不是要活出自身，而是要尋找一種舞台上的存在方式。陸帕擅於開發演員在舞台上的表演魅力，這種魅力不在於演技，而是透過改變舞台時間，製造演員與角色之間的疏離感。他與康托一樣，反對現實主義的表演方法，劇中演員像舞台上的神秘物，在演員和角色的或合或離之間，觀眾似乎看到真實，也似乎看到劇場的虛幻。
小錦囊三，從此岸看過去。
當然並沒有一種東西叫 「波蘭劇場風格」了。陸帕生活於當代歐陸的劇場漩渦中，那些歷史苦難的印記，對劇場超驗本質的索求，並未是陸帕的終極關懷。他把瑪莉蓮•夢露（Marilyn Monroe）搬上舞台，所問的還是兩個藝術的老問題：人性為何？劇場為何？可那不再是一個形而上問題，而是一個在當代語境下的現實思考。陸帕是波蘭前衛劇場代表人物，前衛之為前衛，在它必有質疑，必有反抗。可他卻提過一種「前衛的空虛」：當代的現實對藝術家並不友善，在現實還沒有吞噬藝術家之前，我們必須思考：到底我們應該追求新的技巧以回應現實，還是應該仔細傾聽我們正在做的東西？世界太快，急於跟著走，思考也會變得淺薄了。
我們看當代歐陸劇場，形式的衝擊大，但文化的距離也大。陸帕的「波蘭性」促使他願意用更根本的方式去對待問題，當代的人性問題，和當代的劇場問題。縱使我們不知道陸帕，不知道波蘭，我們只需要知道一點，就足夠入場觀看這齣《假面‧瑪莉蓮》了：劇場沒有主義，在那裡，我們會遭遇到一種真實，一種當代劇場內的真實。還是別管那些波蘭歷史政治社會文化劇場傳統脈絡語境好了。不必朝聖，只需觀看，然後慢慢思考，別跟著現實走。這是劇場給我們的好提示。
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