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芭蕾舞恐怕是最能代表俄羅斯的藝術形式。古典芭蕾就是在十九世紀下半葉的俄羅斯開始鼎盛。二十世紀初，俄羅斯湧現大量芭蕾舞天才，包括福金 （Mikhail Fokine），尼金斯基 （Vatslav Nijinsky） 及巴蘭欽（George Balanchine）。他們將出眾的創造力帶到世界各地，成為了現代芭蕾舞的先行者。諷刺的是，現代芭蕾舞在俄羅斯本土的境遇，卻與其在海外的發展大相逕庭。1920年代短暫的黃金時期後，政治壓迫和孤立主義扼殺了俄羅斯在藝術上的創新。但在舞蹈技藝、牽動觀眾情感及舞者能力方面，俄羅斯一直技高一籌。從1900年高爾斯基（Alexander Gorsky）的《唐．吉訶德》，到1968年格哥魯維奇（Yury Grigorovich）的《斯巴達克斯》，再到2005年艾庫曼（Boris Eifman）的《安娜．卡列尼娜》（Anna Karenina），無一不彰顯出俄式芭蕾規模宏大、情感熱烈、技藝精湛的獨特風格。
探索時期
俄羅斯的首位「現代芭蕾」編舞應屬高爾斯基。他在29歲時（1900年）就已當上莫斯科大劇院芭蕾舞團的芭蕾舞導師。受鄧肯（Isadora Duncan）和史坦尼斯拉夫斯基的啟發，他重排了《天鵝湖》、《唐．吉訶德》等經典作品，刪除冗餘部份，使舞劇情節更連貫、戲劇性更強，也更符合當時觀眾的欣賞習慣。
與此同時，聖彼得堡的馬林斯基芭蕾舞團一位名叫福金的年輕編舞家，卻因其大膽的想法引起不少爭議。福金也力求將芭蕾舞簡約至精華，但他比高爾斯基更激進，提出舞步應更自由，並編排了幾支最早的抽象芭蕾舞。他1907年的傑作《蕭邦風格》（Chopiniana）（其後發展為《仙女》）沒有情節，純粹是對蕭邦音樂的演繹。這首作品在一百年後的今天仍是眾多國際芭蕾舞團的常演舞碼。
十月革命後，俄羅斯各藝術領域均掀起實驗浪潮，芭蕾舞界也不例外。這時新冒起的編舞家包括高利蘇斯基（Kasyan Goleizovsky），他的作品無論在形式上還是主題上都十分前衛、大膽，尤其敢於在舞台上呈現情慾意象。他打破常規的舞姿和舞者間交織連綿的動作，對當時年輕的巴蘭欽產生了重
要影響。
這個芭蕾舞蓬勃發展的階段隨著1930年首演的 《黃金時代》 （The Golden Age）達到頂峰。這支充滿生氣、以運動員為主題的宣傳舞作是由蕭斯達高維契 （Dmitri Shostakovich） 譜寫，並由雅各布森（Leonid Yakobson）、瓦伊諾能（Vasili Vainonen）及徹斯納高夫（VasilI Chesnakov）聯合編舞。無奈1920年代醞釀出的新鮮創意，此時卻逐漸被史太林極度保守的文化藝術觀取代。馬林斯基芭蕾舞團對該舞劇頗為不滿，1931年起便將其撤下，不再演出。
社會主義寫實主義
到了1932年，社會主義寫實主義已成了前蘇聯所有藝術形式的創作綱領。每個藝術作品都必須表現──或至少符合──社會主義觀念，並且必須簡單易明，讓無產階級也可輕鬆理解。非傳統的藝術形式，尤其各種抽象藝術，都被貼上「資本主義」和「墮落」的標籤，受到譴責。
因此，當西方編舞忙於探索新理念、發展無劇情舞蹈時，蘇聯芭蕾舞卻清一色地採用嚴格的古典技巧來說故事。這階段的新作要麼關於無產階級英雄，要麼就是諸如改編神話之類的「安全」題材 。編舞家若不願附和，便無法在事業上有所發展。高利蘇斯基和雅各布森就都曾因此而寂寂無聞多年。
即便在創造上裹足不前，俄羅斯芭蕾舞的技術卻在此階段取得了長足進步。瓦岡諾娃（Agrippina Vaganova）完善了她的教學體系，經她訓練的舞者動作協調、流暢，肢體語言充滿情感。而男舞者技術此時也顯著提高，開始有成段的高難度動作。雙人舞的形式轉變，令人屏息的托舉讓女舞者在舞台上輕巧地騰飛，梅塞雷爾（Asaf Messerer）《泉水》（Spring Waters）中的雙人舞便是例證。
這期間創造的芭蕾舞作其實也不應忽視，因為其中不乏製作精良、娛樂性強的佳作，只是有些沒能經得起時間的考驗。不過即便是其他國家的作品，也不是每部作品都能流傳下來。值得一提的是1940年拉夫羅夫斯基（Leonid Lavrovsky）的《羅密歐與茱麗葉》。這個版本融合了默劇與舞蹈，1959年在海外甫演出即激起極大反響，成為戲劇芭蕾的一座里程碑，更對編舞大師麥美倫 （Kenneth MacMillan） 及格蘭高 （John Cranko）產生了深厚影響。
解凍期
1953年史太林去世後，蘇聯在赫魯曉夫的領導下進入文藝「解凍期」。藝術家可以更加自由地創作，也有機會接觸到更多海外同道的作品。
雅各布森就是在解凍期大展拳腳的編舞之一。1955年，他回到馬林斯基芭蕾舞團，搬演了《斯巴達克斯》，因其徹底偏離古典的編舞手法再次激起爭議。1969年，雅各布森創建自己的舞團，頂著審查制度的壓力和權威評論的抨擊，堅持編創新式舞蹈，直至1975年離世方止。高利蘇斯基也走出低谷，回到莫斯科大劇院，並在1964年編創了新作《蕾莉》（Leili and Madjnun）。
1958年，一位編舞新星嶄露頭角，他就是在隨後30年中對蘇聯芭蕾影響無人能及的格哥魯維奇。格哥魯維奇於1964至1995年間連任莫斯科大劇院芭蕾舞團藝術總監三十餘年，最為人所知的舞作是《斯巴達克斯》和《伊凡大帝》。雖然因其典型的蘇聯式強健英雄形象而常被揶揄，格哥魯維奇最為人稱道的實為其新穎的編舞手法。他剔除了舞劇中的傳統默劇成分，用音樂為主要靈感進行創作。他能用純粹的舞蹈動作塑造角色、講述故事，這與歐洲的麥美倫及格蘭高有異曲同工之妙。
蘇聯後期最成功的獨立編舞家則當屬艾庫曼。他在1970年代剛剛出道時被當作「編舞異見人士」，但時過境遷，如今他是俄羅斯表演藝術界最受尊重的人物之一，更獲得了無數榮譽及獎項。
後蘇聯時期
1991年蘇聯解體後，俄羅斯終回到了世界芭蕾舞台的中央。巴蘭欽、艾斯頓 （Frederick Ashton）、科西（William Forsythe）及夏普（Twyla Tharp）的舞作紛紛獲搬上馬林斯基和莫斯科大劇院的舞台；俄羅斯舞團頻頻造訪海外；頂尖俄羅斯舞者及芭蕾舞導師無論在國內還是國外都有所發展；而被視為當今最偉大的古典編舞家，也正是來自俄羅斯的羅曼斯基（Alexei Ratmansky）。（中譯：曾逸林）
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艾庫曼
「芭蕾舞界不必再苦苦尋覓一位傑出的編舞家，那個人就
是艾庫曼。」──《紐約時報》
艾庫曼於1977年創立了聖彼得堡艾庫曼芭蕾舞團，一支只演艾庫曼作品的出色舞團。舞團在創立早期常因「不夠蘇聯」而被嗤之以鼻，但自1988年起卻在俄國和海外聲名大振。艾庫曼稱自己的芭蕾舞為「心理戲劇」，它們大多脫胎自藝術家生平和經典文學作品，注重探索悲劇主人公飽受折磨的心靈。這些動人心魄的作品以強烈的情感和高超的舞技衝擊觀眾感官。即使評論家對作品本身褒貶不一，談起舞蹈員的技藝和艾庫曼令人目眩的編舞，也都加以一致讚賞。
這支深受香港觀眾喜愛的舞團將於2013年的演出中獻上《安娜．卡列尼娜》。舞劇對托爾斯泰的巨著進行刪減，集中描寫安娜和她冷酷的丈夫及情人渥倫斯基之間的關係──安娜為後者付出了一切，最終還是慘遭拋棄。這是一部典型的艾庫曼式作品，充滿對慾望、熱情及痛苦的探究，而這一切都展現自「排山倒海般的純肢體語言」 (《芝加哥太陽時報》)。
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