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之前，有台灣劇場朋友想來波蘭玩，問我波蘭有哪些劇場好看。我和他說：華沙不錯，有新生代導演克里茨托夫．瓦里科夫斯基 （Krzysztof Warlikowski） 領導的新劇院（Nowy Teatr），還有格哥斯．積仙拿（Grzegorz Jarzyna）的TR華沙劇院。如果你夏天來──我繼續說──你可以去波茲南（Poznań）或者弗羅茨瓦夫（Wrocław），那裡每年都有國際劇場藝術節，而且弗羅茨瓦夫是葛托夫斯基發跡的地方，又是「橘色另類」（註）的發源地，應該很值得考古。不然的話，你也可以去一些鄉村劇場，那裡的東西很前衛，不比大城市遜色⋯⋯
「好像很豐富啊，可是怎麼沒聽妳講起妳住的地方──克拉科夫（Kraków）呢？」
他一說我才想起來，怎麼沒提到克拉科夫。它畢竟也是一個劇場重鎮啊。老劇院（Stary Teatr）有波蘭大導陸帕坐鎮，歷史建築Krzysztofory的地下室曾經是名導康托導戲的地方。波蘭第一個文學酒場表演（cabaret literacki） 《綠氣球》 （Zielony balonik）就在這裡誕生，而維斯比揚斯基（Stanisław Wyspiański） 的國寶級經典劇作《婚禮》（Wesele）首演也是在此⋯⋯
既然如此，為甚麼忘了它？難道真的是距離太近不知珍惜？（就像台北人懶得去看故宮，倫敦人懶得去看大英博物館？）為甚麼我總覺得克拉科夫沒甚麼新鮮事？
我對克拉科夫的觀感，可能和它的「地域精神」（genius loci）有點關係。雖然曾經是舊時首都，有著代表國家精神的瓦威爾城堡（Wawel），住過兩個諾貝爾文學獎得主米沃什（Czesław Miłosz） 和辛波絲卡（Wisława Szymborska），並且有數不清的古蹟⋯⋯但是今天的克拉科夫，依然像十九世紀那個歷經戰火摧殘、列強瓜分及經濟蕭條衝擊後的克拉科夫，隱約瀰漫著一種頹廢、沒落、令人昏昏欲睡的死寂氣氛。在克拉科夫做生意、搞文化活動、做任何創新都是困難的，因為這是一個具有深厚歷史和傳統的城市。克拉科夫人對他們歷史傳統感到非常驕傲，驕傲到他們不放過任何一個機會紀念傳統、給傳統鍍金。這種事做得適量是緬懷先烈、不忘本，作得過火，就和悼亡弔喪沒兩樣了。
有人曾經開玩笑：「在十九世紀末的克拉科夫，唯一的產業活動就是歷史紀念日和葬禮。」這句話到今天還有一些真實性。在克拉科夫所創造出的藝術和文學或多或少，都有一些死亡美學的味道。這並不是單純地指這些作者描寫死亡、歌頌死亡、宣揚生如朝露櫻花，而是一種對傳統、歷史不尋常的崇敬態度，以及對過往消逝事物的緬懷哀悼。
在波蘭著名詩人／劇作家／畫家維斯比揚斯基的劇作《婚禮》中，就可以看到這種悼亡的手勢。乍看之下這是一齣描寫一場婚禮的寫實肥皂劇（新郎新娘以及賓客真有其人，婚禮也真的有舉行），但是骨子裡卻是在嘲諷批判那些只顧眼前安逸、忘了復國大業的波蘭人。第一幕看起來還很「正常」，但是到了第二幕，歷史人物、幽靈、稻草人、黑騎士⋯ .統統出籠，某個歷史的幽靈把象徵復國任務的金號角交給婚禮的東道主，一個農民被派去在波蘭各處吹響金號角，號召革命。然而，他很快就遺失了他的金號角，復國大業也就不了了之。
整齣《婚禮》最經典的是最後一幕。當農民遺失了金號角回來，窗外的稻草人（其實是會動的乾草堆）把所有人叫到外面，拉起小提琴，命令人們跟隨音樂跳舞。人們像是夢遊一般帶著呆滯的表情，手拉手轉圈，看起來就像是一群沒有生命的玩偶。
人類的偶化、無生命化，在康托的「死亡劇場」（Teatr śmierci）中可以明顯看到。最經典的例子是1975年的《死亡課室》（Umarła klasa / The Dead Class）。舞台上，演員們像小學生一樣一排排面無表情、一動也不動地坐著。在導演康托的指揮下（和一般坐在台下的導演不同，康托會親自上台指導演出）開始動作，唸兒歌，或是舉手發問。不管是演員的衣著打扮、舉手投足，或是整場演出的主題（童年、
過去、回憶、死亡），都瀰漫著一股降靈會的氣息。
維斯比揚斯基和康托都可算是波蘭劇場中的「悼亡者」。但是和一般只會五子哭墓、總認為自己「在為全歐洲犧牲」的悲情波蘭人不一樣的是，這兩位創作者並不是很認真地在悲傷。這麼說好了，在他們的悲傷中有一抹若有似無的促狹、嘲諷，彷彿他們知道自己的悲傷也是在裝腔作勢，於是忍不住笑了出來。他們很清楚，就像波蘭浪漫主義詩人挪威德（Cyprian Kamil Norwid）說的：「波蘭人是個巨人，而波蘭人裡頭的人是個侏儒。」然而，透過他們在劇場中創造出的疏離（維斯比揚斯基透過荒誕、象徵的情節，康托透過演員誇張的表演以及在舞台上干涉演出），維斯比揚斯基和康托向觀眾展現出：「你看，你的悲傷也不過是一場戲罷了。」（不過這並不表示悲傷是「假的」），藉此讓侏儒狠狠嘲笑了巨人。
克拉科夫的劇場大導（同時也是波蘭當下最知名導演）陸帕繼承了維斯比揚斯基和康托的傳統。和這兩位老前輩一樣，陸帕也是學美術出身的，因此十分注重舞台的視覺設計。有一次在台北幫他翻譯《麗特、丹妮、佛斯》（Ritter, Dene, Voss）的演出記者會時，陸帕提到，舞台上的家具都是真正的老家具，是他從古董店收集來的。每個家具都有自己的歷史、過去和故事，而非只是單純的道具。演員被這麼多「有故事的家具」所包圍，其實也就像劇中人被家族的歷史壓得喘不過氣來。
陸帕的演員是疏離的。在刻意拉長、重複的場景中（陸帕喜歡在劇場中對「時間」進行實驗），他們即使是在生氣、悲傷、孤獨、寂寞、狂喜（像是《假面．瑪莉蓮》（Persona.Marilyn ）中的瑪莉蓮．夢露），都有一種抽離、心不在焉的感覺。彷彿，一部分的自己從「角色」（這裡有雙重的角色：人物所扮演的角色，以及演員所扮演的角色）中分離出來，在一旁冷眼觀看那個歇斯底里、過度投入的自己，並且發出諷刺的輕笑。
這樣的笑聲，其實比一百分的痛苦還要令人抓狂不安。因為，如果悲傷不過是惺惺作態，如果痛苦也只是為了取悅自己（「我好可憐哪」）而做的搏命演出，這樣的痛苦到底還算不算是「真的」？（其實，這是人生中最真實的情況，我們都是在演戲給自己看。但是很少人喜歡被別人或自己指著鼻子說「你不過在作戲」吧？）
悼亡者的笑聲是令人尷尬、不安，甚至可以說是令人憤怒的。因為他們不好好恪守本分（波蘭人的悲劇宿命）一把鼻涕一把眼淚，卻在哀悼亡者時不停笑場。最糟的是，他們還不肯改行，不做喜劇小丑逗人發笑，堅持悲傷嚴肅。他們的弔唁令人哭笑不得，他們的眼淚令人發噱，而笑聲令人悲從中來。
也許，生活在一個永遠都在懷舊、永遠都在悲情的城市，這些創作者除了成為一個悼亡者別無選擇。但是，他們選擇成為和其他人不一樣的悼亡者，這是他們保有創作獨立和自我的方式。
對於被迫哭泣的悼亡者來說，笑聲，是他們的反抗。
註：
「橘色另類」（Pomara´nczowa Alternatywa）是波蘭1980年代一個happening運
動，旨在以文化藝術的手段顛覆刻板的政治符號，運動的核心象徵是一個戴橘色
帽子的小矮人，成員在波蘭大城市的牆上畫小矮人的塗鴉（反抗隨處可見的政治
標語、波蘭白紅國旗），或是戴橘色帽子上街遊行，派發幽默諷刺時事的雜誌、
傳單等。「橘色另類」在波蘭民主化的過程中扮演不可忽視的角色，到今天，弗
羅茨瓦夫各處都可以見到各種小矮人的銅像，以示紀念。
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