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東歐離我們沒有多遠。1989年東歐民主浪潮（那時有一絕妙的稱呼：「蘇東波」）推倒所有共產政府後，有一位前東歐高級官員被問到，面對如斯嚴峻形勢時，他們在想甚麼？該官員答：「的確，我們想過很多方案，但最後，我們都有一個共識，只要不像中國政府般糟糕，開槍鎮壓，那已經是一個更好的辦法了。」
所以，東歐和我們，猶如命運各異的同一宗族兄弟。其實，我們對東歐的作家、藝術家，從來都甘之如飴：米蘭．昆德拉、奇斯洛夫斯基、哈維爾、辛波絲卡、楊．史雲梅耶、米沃什⋯⋯數下去，名單只會延綿不斷。我們從東歐的作品中，總看到時代變遷與個人拉扯的痕跡。東歐劇場在1989年前後又有些甚麼改變？本文謹從三個國家的發展，試圖略窺其中一二。
羅馬尼亞
羅馬尼亞不只對香港人來說是一陌生國度，對歐洲人亦然。傳說中的吸血殭屍鼻祖卓古拉伯爵來自羅馬尼亞，當羅馬尼亞脫離獨裁者壽西斯古 （Nicolae Ceaușescu） 統治後，舉辦第一屆錫比烏國際戲劇節（Sibiu International Theatre Festival, SITF）時，鬧出了笑話：其時正值1994年3月，錫比烏大雪紛飛，一些訪客在袋中暗藏蒜頭，或要擁著蒜頭來睡，為的是怕殭屍夜裡偷襲。
壽西斯古時代的劇場依然有其生存位置，當然必須先經嚴密的審查過程。劇院首先需將劇本預先送交文化局審查，審查員根據劇本決定是否批准演出。獲批之後，劇院才可開始招募演員、彩排，直至製作可以預演的時候，文化局會派出兩名審查員到場觀看，並提出修改建議。劇作還未可公演，直至劇院修正為止。壽西斯古強烈重視愛國主義，因此劇院較易將內容、主題調校至配合愛國的主旋律。而經典劇目如希臘悲劇或莎士比亞較易獲批，本土創作則較難，所以劇院也會搬演和羅馬尼亞情況相近的經典劇目。
在後壽西斯古年代，經典劇目依然深受歡迎。與此同時，私營劇院、小劇場亦如雨後春筍般冒起。新生的獨立劇場組織──羅馬尼亞劇場聯盟（UNITER）於1990年正式成立，以資助各大小戲劇節、促進本土劇場發展及國際交流為己任。遠離獨裁者的監視後，羅馬尼亞劇場轉向重新思考自己身分，亟欲打破加諸己身的 「殭屍故鄉」、「落後」、「不文明」等固有印象。
專研羅馬尼亞劇場的學者珍．鄧肯 （Jane Duncan） 便十分推崇莎維安娜．斯坦妮斯古 （Saviana Stănescu）。她是活躍於羅馬尼亞、美國的編劇、詩人、記者。她在2007年的作品《蠟像西方》（Waxing West） 或許可以說明當今羅馬尼亞劇場的關心所在。
故事以過埠新娘丹妮娜（Daniela）的獨白開始，她介紹了自己的姓名、國籍、年齡、護照號碼等，突然，她驚恐地問觀眾是否警察。下一幕旋即回到丹妮娜的家，她的弟弟艾維斯（Elvis）在看《虎膽龍威第三集》（Die Hard 3）。她媽媽瑪爾切拉（Marcela）是貓王迷，準備將丹妮娜「賣」給一美國婦人之子作新娘。丹妮娜不想嫁給素未謀面的男人，但這是她遠走高飛的好機會。而且，她想像其夫是商人，可以聘請工人，自此之後她便不需煮羅馬尼亞菜及擦地板。
可是，到了紐約，她才知道那位「富有」的未婚夫期望她打理家務及做家鄉菜。她不愛其未婚夫，又念著其母及弟，她不知道自己是羅馬尼亞人還是美國人，遭遇深沉的身分危機。有趣的是，劇中還不時出現化作殭屍的壽西斯古夫婦，不停評價丹妮娜的行動。斯坦妮斯古著力解拆既定印象，這一著既刺中外國人眼中的殭屍形象，同時昭示獨裁時代的恐怖。
另一邊廂，丹妮娜的角色亦暴露了羅馬尼亞人對美國的既定印象──「富足」、「烏托邦」等。編劇還批判了後壽西斯古時期，羅馬尼亞人盜取壽西斯古皇宮珍品，並以高價售予美國人的行為。全劇以911當天作結。丹妮娜可選擇以旁觀者的身分看待面前的事，也可以為悲劇而哀慟。最後，她說：「一個人不能逃跑。痛苦能說所有語言。」於是，她決定主動尋找她的未婚夫。苦難把羅馬尼亞人和美國人拉在一起，而不是推得更遠這或許也是編劇的期許──羅馬尼亞劇場能邁步走出身分危機。
俄羅斯
蘇共統治下的俄羅斯，跟羅馬尼亞一樣，劇場要透過轉喻在縫隙間生存。
俄羅斯同樣有審查制度，意識形態審查員同樣會前往劇院「觀賞」彩排。現代芭蕾舞有所謂的floor scene，即舞者躺在地板的場景。由於俄語中的「地板」與「性」發音相近（兩者皆為「pol」），意識形態審查員曾要求劇院「拿走 floor scene！」一語雙關，他們既不要色情，也不要有違蘇共價值的思想。
俄羅斯戲劇學者塔蒂亞娜．波波尼基娜 （Tatiana Boborykina）便指出，蘇維埃時期的觀眾渴求自由、美善等蘇共以外的價值，期望在劇場聽到回應謊言的真話。劇場導演憑其個性、才情、洞見，透過經典劇目或文學作品的搬演，將真話告訴觀眾，而觀眾亦回報以專注，對腔調、語氣、眼神、姿勢格外留神，不想錯過導演給出的每一個暗示，一起完成眾目睽睽下的猜謎與揭露謎底的遊戲。因此，
昔日俄羅斯劇場是唯美、詩意，且充滿隱喻的。
蘇共解體後，俄羅斯劇場卻面臨另一考驗──市場與財政考慮的審查。劇場面對肥皂劇、接近色情電視製作的挑戰。波波尼基娜認為，俄羅斯劇場沒從前的美感、詩意、隱喻，要說的東西就直接說了出來。不過，芭蕾舞劇卻仍然保有其美學特色。
今次率團來港表演的編舞家波里斯．艾庫曼 （Boris Eifman）便是俄羅斯芭蕾舞劇的代表人物。他喜歡以托爾斯泰、杜斯妥也夫斯基、契訶夫、柴可夫斯基等的經典為藍本創作，但在蘇共時期，仍然難逃審查的刁難。艾庫曼曾執導《費加羅的婚禮》，意識形態委員會在第一次審批觀賞時，面色猶如送葬般難看。後來，委員會的意見是，艾庫曼應視自己為色情芭蕾舞之父！
艾庫曼關心現代社會的問題。透過經典，他潛入人類心靈幽暗及恐怖的角落，創造心理分析般的舞台意象。他的主角行逕怪異、瘋癲，但絕非患上精神病，只是他們都有能力穿透另一世界，得見人類極端的精神狀態。面對蘇共的專制及資本主義的市場衝擊，艾庫曼依然堅持對人類永恆問題提出詰問，因為這樣永不過時。
艾庫曼曾說：「以我來看，沒有一樣東西叫抽象芭蕾舞，因為芭蕾舞從來都與人的身體攸關，而靈魂就在那裡……我最感興趣的是靈魂的生命。我致力於透過身體表達心靈……我嘗試與時代同步，而不是潮流。」或許這番話也是劇場的最佳註腳──因為關心永恆的人性命題，所以無所不包，包括回應社會。
波蘭
波蘭是東歐共產主義陣營裡，第一個實施民主的國家。在面對當時尚未解體的蘇聯，為甚麼波蘭敢於走出第一步，而不懼重蹈布拉格之春的下場？
民主理論學者林茨與斯捷潘（Juan J. Linz & Alfred Stepan）曾指出波蘭從來不是一個完全的極權主義國家，其中一個原因，是波蘭天主教深植其文化之中，得到廣泛支持，因而享有相對的自主能力。強而有力的天主教會成為民主反對勢力的同盟，提供道德倫理、體制上及實際上的支持。而教宗若望保祿二世恰是波蘭人，蘇聯更加有所忌憚，因為這樣會增加干預波蘭的成本。另一方面，團結工會（Solidarity）運動亦得到波蘭民間社會支持，大部分藝術家和作家亦投身其中。波蘭民間社會的壯大，是促成波蘭共產黨政府倒台的一個主因。
變天後的波蘭劇場，也發生了一些改變。運用不同媒介的元素及流行文化語言是年輕作者的特色。有論者以「更有才華的年輕一代」（the more talented youth） 或「不滿的新一代」（the new discontented） 來形容九十年代中崛起的年輕劇場人。他們或與上一代的大師們有爭辯的時候，但他們從不否認大師的成就，甚至公開表明大師對他們有何影響。
今次訪港的克里斯提安．陸帕 （Krystian Lupa）被稱為波蘭劇場三位大師之一，其餘兩個是康托（Tadeusz Kantor，圖右）及葛托夫斯基 （Jerzy Grotowski）。波蘭評論界認為陸帕創造出一種所謂「先驗的演員」（transcendentalactors），以其絕對存在打動觀眾。陸帕便曾說過，如果他有精神導師，那一定是榮格（Carl Jung）。心理學家榮格的其中一個重要理論是集體無意識。我們深藏的部分記憶，其實來自祖先、家族。這或許可以說明，在陸帕的作品中，我們總能察覺到歷史、文化在個人身上的壓痕，要檢視個體的存在狀況，總不能只把眼光局限於個體之上。
劇場大師彼得．布魯克（Peter Brook）曾說，劇場改變不了任何東西。或許，劇場不易直接改變政治環境、政策，但對社會轉變、人心世道卻貢獻良多，尤其是敢於批判地回應社會的作品。從另一角度，透過劇場作品，我們有時能清晰看見文化、社會在個人身上的壓痕。閱讀東歐劇場這部大書，這也許是一條最合適的進路。
參考資料：
Dennis Barnett & Arthur Skelton（Ed.) , Theatre and Performance in Eastern
Europe, Maryland; Scarecrow Press Inc., 2008.
Juan J. Linz & Alfred Stepan, Problems of Democratic Transition and
Consolidation, Baltimore & London; The John Hopkins University Press, 1996.
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