多年前看香港話劇團的《凡尼亞舅舅》，簡直想死，發誓以後不再看翻譯劇。然後再看《新傾城之戀》還是失望的居多，再到中英的《孤星淚》，及至北京人藝的《北京人》，和最近荃青及平凡劇舍的《雷雨》也未能叫我改觀。直至今天再看好戲量的《天下圍攻》，才終於看到舊戲新做的可觀性。
事實上，那些舊戲新做的──不論是外國名著的翻譯，還是中國文化的經典──都有一個很重要的問題：與時脫節。那些經典名著，出色的地方本來是能夠有力地、深刻地去寫出當時當勢的社會狀況、人心世故；都是經典在它的社會性、著名在它的時代性；但當當今各大劇團舊戲新做的時候，卻一味只顧竭力地營造出「那個時代」的氣氛、呈現著「那個社會」的問題，卻忘記了演出、演員和觀眾所身處的「這個年代」和「這個社會」，這是墨守成規的寫實主義戲劇的失敗處。正如布萊希特所說：「他們（演出與觀眾）相互之間幾乎毫無交往，像一群睡眠的人相聚在一起，而且是些心神不寧地作夢的人」、「我們（觀眾）被迫接受主要人物的感受、見解和衝動」。這使戲劇都變成了空中樓閣，可遠觀而不可近玩的精品藝術。
事實上，這些專業劇團在努力不懈地追求表演技巧上的完善、追求令觀眾「作夢」地將自己強烈的情感投入進去的同時，卻忘記了戲劇本身強烈而根本的社會性。當然，亦可能由於需要依靠政府資助、市場需求才能繼續生存，許多“專業”劇團都只能夠選取一些娛樂性較強的劇目以討好觀眾、又或一些歌頌人性和社會美好的劇目來取悅政府，使戲劇逐漸失去了其喚醒人靈魂的功能。
誠然，我們不能否認，相比起其他的藝術形式（如：文學、圖畫、音樂等），戲劇具有更顯著、更深刻、更根本的社會性──它並不會脫離群眾這個受體而獨立存在（劇本作為文學可以，但戲劇本身不可以），而且它與受體是共時地發生的，因此亦在本質上具有強烈的社會功能──更能激起受體的情感、共鳴和思考，以至行動。因其如此，當許多傳統劇團因為種種原因而忽略／放棄了戲劇的社會意義時，往往使傳統的寫實主義戲劇反而失去了它的「寫實」，更可惜的是，也同時失去了它的生命力、它應有的光采。
然而，今次的《天下圍攻》卻從多個方面著手，使易卜生的《人民公敵》，於多年之後仍不失其異彩，經過這些處理，使得這個經典的劇本能真正的跨越時間空間，繼續發揮其強而有力的社會功能。
一）內容方面
首先，在內容方面，原來易卜生的劇本其實已經是極為寫實、並極具社會性的，環觀現在香港劇壇，會選擇這類內容、這類劇本來演出的，其實是少之又少。該劇主線固然就是圍繞著醫生發現溫泉浴場的水含有毒微生物，其市長哥哥為了避過自己需要承認選址的錯誤、及政府需要承擔改建的責任，於是與弟弟展開一場政治角力，將他打成為「人民公敵」，以期將真相埋藏；事實上，經當年的沙士和禽流感兩役後，這個故事對香港觀眾而言，本已是個極為真實和具社會意義的題目；而劇本更由此單一的事件，推出更深層、更廣闊、更具社會性的議題：大多數人是錯誤的。這個議題可以推翻了長久以來人們對於「民主自由」的詮釋：小數服從多數。事實上，早就有人提出過「投票」其實是大多數人對小數人的暴力，而使小數人的應有權利和意願不被尊重，可是，或許這論調就好像浴場有毒一樣，會破壞到大多數人的利益，於是亦得不到大多數人的重視吧；而且，如劇中所
言，在習慣以外出現的新事物，通常不容易被人接受。
不過，在這原有的劇本上，好戲量這次的演出，還特意加進對於香港這個已發展的國際都會更具社會意義的議題：消費享樂主義──當然，也包括它所造成人與人之間的疏離和關係的扭曲。劇中將這個議題投射於「打機」這個背景設定下表達出來。對於香港這個消費（浪費）城市、疏離城市而言，這個題目比起民主自由這些老生常談的題目，是種更深刻、更真實、亦更富時代需要的揭示。而最吊詭有趣的是，劇中一直在旁「打機試game」的演員，在後面兩場裡搖身一變成為「投票釘死」醫生的群眾大多數；這是否意味著，當我們這些「人」繼續沉醉在這消費文化、享樂生活之中，而將那些眾人之事（政治）和民主人權之事置諸於生活之外時，那麼我們則跟那群「愚昧的大多數」根本沒有兩樣。事實上，我自己覺得，這齣戲給我們最大的挑戰並非能否為真理而獨排眾議，（畢竟遇上像醫生的那種兩難的人是少的），然而，卻是我們是否還要選擇沉溺於消費和享樂之中，而甘於做一個冷感的、無知的大多數。
此外，編劇在原著之上，又加上了好些帶強烈香港色彩的對白，例如：馬力有關六四沒有屠城的「豬的言論」，及羅范椒芬的「公務員的明天」的論調等，其實都是具有本土特色的對白，具有引起「集體回憶」的功能，進一步加強觀眾的共鳴感，及強化該劇的本土社會性。
無可否認，23條是一次醒覺、七一是一次醒覺、梁家傑是另一次醒覺，但面對著消費意識每天浪接浪的宣傳、滲透攻勢，我們的社會需要不斷又不斷的醒覺。而今次《天下圍攻》的社會意義則正在於誘發起這種醒覺。
二）形式方面
a. 強烈的劇場性設計
面對一個如此寫實的劇本，導演卻並沒有以一般的寫實主義作為表現方式；相反，劇中運用了好些不同的表現方法來製造、加強該劇的劇場性，時刻在提醒觀眾，他們事實上是在看一台演出，使在傳統戲劇中與觀眾單向的交流（觀眾從台上得到「真實」的生活經驗，於是被感動、被訓示、被教化），變成了一些實驗戲劇裡很強調的互動交流，讓觀眾保持著主動的、可選擇的、可思考的接收方式。
例如，編劇一開始就放棄了將故事設置於一個清楚分明的時空，反而將它設定為一個電子遊戲《英雄》的情節，並發生於一個不明確的時空背景裡，這一來時刻在提醒著觀眾，眼前的人物不過是遊戲裡的公人主，而並非「真實」地存在，二來也清楚地暗示著，主人公浴場醫生是有選擇的，他的結局可以不是這樣。其次，該劇亦一如以往許多好戲量的作品，有一位類似「主持人」身份的角色，與觀眾作某程度上的直接交流；另外，開場前的序幕部份，亦有眾多位角色以類似「巡禮」的方式繞場一圍；以及在轉場（升級過關）時，一切都在暗燈──而不是全黑燈──的情況下進行，這除了強化支持了這是個「電子遊戲」的設定外，同時亦大大加強了該劇的劇場性，強調了演出的痕跡，以提醒觀眾從一個抽離的角度去思考、品味這個演出。
b. 假定性的技巧運用
另一方面，也是更重要的方面，好戲量終於回歸到了「空的空間」的舞台設計。從《駒歌》、《陰質教育》、到《忘了時間》、《歌神英雄傳》，這四齣由楊秉基編導的作品中，基本上都運用了空台的設計，除大為提高了演出的劇場性外，同時亦技巧地運用了劇場中的假定性，大膽地應用了那套演出－觀眾默契，效果不錯。可惜到了之後的《仙都唔仙》，嘗試用到了寫實的佈景及道具設計，對於一個資源有限的劇團來說，這其實是不智的，它越想去追求「寫實」和「真」，它有限的資源只會越使它陷於窘態之中，越使它顯出它的「假」；而且，對於一個追求劇場社會性、以及和觀眾達致互動溝通的劇團來說，這種對「寫實」的追求其實是不必要的。至於後來的《吉蒂的演戲家族》，雖然運用了少量的假定性（以框線來帶出某些象徵意義），然而仍是走不出求「寫實」的藩蘺。
到今次的《天下圍攻》，終於回到了本來的空台設計，以大大小小高低不同、塗上了黑白灰的台階，拼砌出不同的場景：包括醫生的家、報館、醫生家的講台等，都因著那種演出－觀眾間的默契，而由那些台階象徵性地表現出來了。然而，事實上，對於這齣有強烈社會功能的戲來說，每一場所發生的地點根本並不那麼重要，重要的卻是呈現出那種強烈的、不停交替、互相角力的權力關係，在演員間步步進迫、層層提升、級級轉高的台位與佈景的相互配合下，那種有趣而富張力的權力流轉關係，則充份地表露無遺；再加上那張黑椅子作為權力王者的象徵意義（事實上還有市長的手杖和紳士帽子也具有同樣的象徵意義），簡單的佈景與道具的設計，便已經做到了布萊希特所說的「陌生化效果」了，同時它們亦很充份地完成了自己在整體「佈局」中的任務和功能。
事實上，亦因為該戲用上了很大程度的假定性，戲名才得以成立。《天下圍攻》，這個中文戲名起得好，「天下」在中國傳統文化底下，包含了「一切、所有」；同時，它比「人民」更具政治味道，可以說「人民」是西方的詞彙，而「天下」卻是東方的、中國的。這個戲名更給人千軍萬馬、氣勢磅礡的感覺，同時亦使醫生的處境顯得更為孤立無援、一夫當關。而就因為運用了劇場假定性，「天下」才得以容納於舞台之上，否則，在傳統寫實主義的要求下，即使數十名演員都站到台上去當群眾，亦未必能夠真正營造得了那種氣氛、那股壓力，那種「天下圍攻」。
總括而言，該劇運用了許多的技巧和設計，以強化戲中的劇場性和假定性，從而製造出一種疏離的效果，使觀眾在投入演出的同時，亦不忘自己乃正在觀賞著演出，藉此給觀眾留下作批判思考的空間，繼而強化當中的社會功能。
三）參與方面
一如以往，除部份主要演員外，今次演出中的所有群眾（chorus）均來自未受專業訓練的青年人。相信這是與民眾劇場的信念一脈相承的。民眾劇場相信劇場政治性的必要，「因為人類的一切活動都和政治相關，劇場只是活動中的一項。」（《被壓迫者劇場》）；它強調以劇場行動作為改造社會的功能，目標使社會意識覺醒在民眾主動參與下，得以透過劇場而落實發展。因此，它十分強調劇場的組織性功能，和重視民眾的直接參與。
在香港的精英劇場文化主導下，戲劇藝術基本上被一班接受過「專業訓練」的「精英」所壟斷，而成為了他們的專利；而事實上，這正是根深蒂固的精英政治的一個反照，戲劇上的壟斷跟政治參與上的壟斷根本是同出一轍，目的都只為將人民大眾塑造成門外漢、無知者，並使他們對「專業」產生崇敬之心，以至於自降為卑，從而鞏固故有在上者的地位和權力。而好戲量自《駒歌》、《陰質教育》、到《歌神英雄傳》，到現在的《天下圍攻》都大量引入「非專業」青年人的參與，正正就是要打破這種壟斷，讓劇場歸於民眾，為劇場的民主化、非專業化踏出了重要的一步。
同時，那種民主意識的滲透，亦不只限於劇場之中，而能透過劇場的參與而誘發起青年們的社會意識醒覺。香港的情況不同於其他民眾劇場流行的第三世界地區，我們要進行社區意識覺醒的對象，並不是鄉間的農民，而是那班被評為「鴕鳥」、沉迷虛擬世界、脫離現實的青年人。透過劇場表演的參與，使他們重新去了解、接觸、投入自己所身處的這個社會。就好像青年們參與是次《天下圍攻》的場館及街頭演出，事實上都必然會增加了他們對政治參與、民主自由的追求、及社區參與的認識及思考。而這其實就是對於劇場最重要的一項社會性功能的全力實踐。
而事實上，當你看到過這班青年們在街頭上的演出後，你會明白，即使接受過「專業」訓練的演員，亦未必能夠像他們一樣耐勞、懂得即興應變、掌握與觀眾的互動等等，因此，在另一方面說，他們也一樣是專業的。又或者，就以上所論的角度來說，好戲量的「非專業」是必須的。
總括以上，是次《天下圍攻》是好戲量累積過去經驗，成功地將傳統劇場寫實主義、實驗劇場、以及民眾劇場有機地結合的重要實踐。好戲量已經成功地發展出一套它自己的劇場，並且越趨成熟，當然，也令人期待它在這條「社會劇場」的路子上更見突破。
四）尾聲
最後要說的是，事實上，好戲量本來就是《天下圍攻》最現實的寫照。因此，與其談浴場醫生的堅定不移，不如談好戲量本身的堅定不移；與其論《天下圍攻》的社會性，不如論好戲量本身的社會意義──
從零三年《陰質教育》首演即被天下圍攻：老師、校長、傳媒、「專業」的同行…… 到今天，老師帶領同學集體欣賞、六度公演，越萬觀賞人次、出版了配合演出的《陰質教育》叢書、被選為「國際戲劇／劇場與教育聯盟」第六屆會議壓軸表演節目……
從零三年好戲量為回應政府推出的西九計劃，而展開了「西九龍文娛藝術街」街頭演出計劃，街show隨即受到天下圍攻：警察的干預、途人的指罵、商戶的留難、報章的抹黑、同行的冷嘲......到今天，部份警察成為了他們的觀眾，以至朋友、途人從街頭看到進場館、各機構邀請合作製作街頭演出、電台電視台的善意介紹……
這只是繁星裡的小小兩點，天下圍攻的例子，太多。
或者經過時間的洗禮，終於會看到天下為公；然而，一個不能遺忘的事實是：好戲量的存在，本來就是要成為大多數中的先見者，給群眾帶來超越於故有習慣的另一種真象。
所以，天下圍攻，或者是無可避免的。
或許，在這個歪曲誖謬的世界裡，虛偽的歷史未必會如醫生自己所言，將他宣判為無罪；但作為一個人，他對自己卻經已有一個最好的交待、是真正的頂天立地了。
或許，在這個資訊娛樂瘋狂爆炸、即食消費文化橫行、人們對於身邊的一切都善忘得可以的時代裡，這個自以為是的社會，未必容許好戲量留下絲毫存在過的痕跡、或任何微不足道的影響和改變；但每一位曾經在當中參與過的、堅持過的，卻又經已能問心無愧地說道：「那美好的仗我已經打過了，當跑的路我已經跑盡了，所信的道我已經守住了。」對於自己，他便已經是個頭頂天、腳立地的真英雄了！
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