自六年前籌劃這樣一齣巾幗英雄戰爭三部曲的劇本， 五年前《穆桂英》端坐在浴盆中出場，到今晚《梁紅 玉》圍繞著浴盆與三個鬼魂獨白、對白，李六乙正一 步一步將中國傳統戲曲元素敲骨吸髓，掰開了，揉碎 了，融進他的西方戲劇背景中。
較之穆桂英與花木蘭，梁紅玉歷史性的空與純，使 得她成為李六乙灌注現代精神的最適宜的身體，使 得梁紅玉得以在千年之後還魂當代。正如戲裏鬼魂 苦思不得其解，翻來覆去的三問「英雄，女人，哪 兒去了？」她是以一個後英雄，後女人的形象出場 的。「不曾下賤，何曾高貴？」梁紅玉自己也深陷 身份失落的困境。
她縱情歡場，馳騁戰場，半生飛翔，如今落了地，卻 「路都行不得了」。她失魂落魄，毫不遲疑地沿「光 路」或急行或緩步。梁紅玉生魂一般的森森死氣被舞 台上四條筆直的光路詮釋得恰到好處。梁紅玉的舞台 動作是以四方形舞台地面上由燈光打出的一米來寬的 四條光路引導的。人未出場，光路先行，梁紅玉即 沿著這條業已「鋪好」的路步入舞台，不環顧，不遲 疑，無有聲響，無有表情，僅以程式化的舞台動作詮 釋著梁紅玉的無淚之哭，無聲之笑。演出的大部分時 間裏，梁紅玉都在這既定的「口」字形光路中行動， 與後來登場的三個丑角變換出不同的舞台陣型。
三鬼的舞台動作與梁紅玉四四方方、規規矩矩的行動 線路形成鮮明對比。他們以舞台四角和處於舞台後部 中心位置的浴缸為原點，以舞台四邊、對角線和浴缸 與舞台前邊的垂線為軸，跳躍騰挪，進退行止之間， 燈光始終以矩形、垂直的形態出現，將四方型的舞台 切割成一個個矩形模組。極度風格化的舞台動作的設 計突顯了梁紅玉的疏離感。
三鬼為博紅顏一笑，提出了各種生存之理由，卻被梁 紅玉一個一個拷問至死。對個體存在理由的追問無果 而終，梁紅玉選擇了「做戲」，選擇了借杜麗娘、閻 惜姣和虞姬的精魂而生，換言之，梁紅玉永久出借了 自己的身體。
在《牡丹亭》、《坐樓殺惜》和《霸王別姬》這三齣 戲中，梁紅玉終於突破了舞台四邊的光路，開始走上 舞台正中央，開始斜行、圓場，臉上的表情也終於活 絡了起來。李六乙在11月14日的排演中坦言，這三 個女人象徵了三種不同的戲劇理想，人生理想，三個 可能性。梁紅玉與虞姬共有的戰爭背景，使得虞姬最 後對梁紅玉身體的篡奪入情入理。虞姬自刎一場，舞 台上條條框框的光路完全消失，漆黑的背景下唯見虞 姬一襲白衣飛旋與劇場中央。時間、空間的界限借由 虞姬的「光明」與四周的「黑暗」一舉破除。自刎的 是誰？虞姬抑或是梁紅玉？或兩者皆是？李六乙所言 不確定性即在詮釋這一情境。
李六乙口中的「十三不靠，和大牌」即有意識地鎖定 了一種後現代的表達方式，一定程度上解釋了其新戲 劇的相容中西、古今同台的拼接與混搭風格。儘管以 貌似後現代的形式呈現，這齣戲的精神內核卻是徹頭 徹尾地貫穿了現代精神的，並試圖以一句似禪似道的 「花開四季隨心行」為梁紅玉歸結，為《梁紅玉》收 束，為巾幗英雄戰爭三部曲作當心一畫。此種拼接與 混搭於形式上彼此抵觸，而以模棱兩可的「隨心行」 歸結梁紅玉一生，歸結眾女子一生，卻似乎是李六乙 強烈的自我意志越俎代庖堂皇登場。
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