「創作，就像一場興風作浪的過程。」──吳興國
他揮一揮長袖，頭也不回地走到舞台黑暗的盡頭；他帶走了台下觀眾意猶未盡的目光，卻留下了如暴風雨般激烈的掌聲與歡呼。那夜，凝望著漆黑的舞台，筆者不自覺地思考到藝術的傳承與創新。
何謂傳統
遠在二百年前，京劇仍未誕生，它可說是由中國各家傳統劇種孕育而生。那時，在北京由於徽劇、漢劇的出現與合流，成為京劇，同時吸納了昆曲、秦腔等百家藝術的精華，成為了這個最具民族代表性的表演藝術。在京劇的表演藝術中，演員具有舉足輕重的地位，一舉手一投足也成了劇目推演的靈魂，而當中最具代表性的演員可算是中國最偉大的京劇表演藝術家──梅蘭芳先生。
他的男兒身在舞台上演活了一眾美艷動人的旦角，更有人說他是中國藝術中最完美的女性形象。他創立的「梅派」表演藝術體系，更成為了與西方表演體系抗衡的中國表演模式，在唱、唸、做、舞、音樂、服裝、扮相和劇碼各個方面進行了全面、豐富的不斷創造和發展，達到了完美的境界，將京劇旦行的唱腔、表演藝術提高到一個新的水準，成為旦行中影響極其深遠的流派。他曾對京劇的發展與創新，作了一句懇切的斷言──「移步不換形」。然而，京劇的「形」究竟是甚麼，這可追溯至京劇的本質是甚麼。
藝術是一種表達，而表達方式的不同也使藝術的世界更為繽紛，不同的藝術模式擁有各自的特色與美感，那個世界宛如不同的夢境般擁有各自的魅力。藝術的動人在於對汰弱留強的抗爭──日新月異的科技發展，冒起的新式潮流往往吞噬殘舊的傳統。然而，在藝術的世界裏──彷似一個單純與唯一的童話世界──萬物和諧地互相襯托，各式各樣獨特而鮮活的靈魂，如小孩，更像在天邊飄浮的白雲，使身邊的事物更顯奇妙之美。筆者只是一個京劇的門外漢，然而，卻在這次奇妙的觀影經驗後，開始嘗試了解京劇中所呈現的古老，卻色彩斑斕的藝術世界。
「當代──傳奇，拉開了創作的兩個方向和兩個時空，也矛盾也不矛盾，只有一個宗旨──延續與發展京劇的命脈」（吳興國）。「當代傳奇劇場」自創團開始，已有明確的藝術宗旨，就是用上「跨文化表演」的方針改革京劇，試圖融合舞台劇、歌舞劇、實驗劇、前衛劇和環境劇場元素，以改編西方經典來驗證中國傳統的表達幅度，期望打開京劇面向世界的窗戶。然而，在中國傳統劇藝中加進不同的西方元素，仿似在鋼線上的「移步」，稍有不慎便將整個京劇的本質與靈魂也抽掉而達至「面目全非、不倫不類」的結局。筆者認為創新不能無根，創新的人必須擁有深厚的基本功，他們應是最為熟悉傳統的人，當傳統發展得因殘舊而略顯沙啞的時候，他們就要清一清嗓子，以另一個新的腔調重新包裝那具不變的靈魂──唱出一首使人熟悉懷念卻耳目一新的歌。
何謂創新
對於創新，梅蘭芳先生作了一次最華麗的示範，他成功地改變了傳統青衣只重歌唱，不重身段、表情的狀況；他設計了大量新的唱腔；他把崑曲中的表情、身段、步法以及載歌載舞的表演方法引入京劇，增加了京劇的表現力；他突破旦角的傳統化妝方法，創造了許多新的古裝扮相、服飾，至今仍為演員所採用；他以二胡輔助京胡為旦角伴奏，豐富了京劇的音樂。曾有學者讚揚梅蘭芳先生的改革是「舊中帶新，新而有根」，使京劇得到新的發展，更為活潑地展現其藝術之美，然而，「當代傳奇劇場」又能否達到此種創新的意義，還是帶上京劇的面具成為西方戲劇的傀儡？以下將以三項京劇的特質審視「當代傳奇劇場」的繼承與創新：
京劇表演藝術的特點，首先是綜合性，京劇是融合了四功五法的表演藝術，可說是將中國傳統的民謠、武術、唸白、舞蹈融會貫通，四功五法分是：唱、唸、做、打，和手、眼、身、法、步。「唱，即演唱。唸，即唸白。唸白又分成韻白和京白兩種。韻白在湖北、安徽話的基礎上加工而成，是音樂性很強的朗誦，半文言，比較文雅，有身份的人一般用韻白。京白是在北京話的基礎上加工而成的朗誦語言、具有乾淨、利落、爽快的特點。在劇本，一般是身份低的人使用。」
在台灣詩人鴻鴻的一篇劇評中，他說道《暴風雨》中的唸白是有層次的體現，如波布羅對宿敵和女兒使用韻白，對愛麗兒和卡力斑則使用更為口語的京白，顯示了鮮明的語言位階，筆者認為這是京劇特質與情節產生互動的一個明顯例子。「做，包括身段、眼神、獨舞、群舞等，其中有純粹的舞蹈，但多數是把日常生活的動作舞蹈化。打，即是武術、雜技的舞蹈化，用以表現競技或戰鬥場面。」如在《暴風雨》中，卡力斑夢裏的魔幻大戰中出現的踢槍雜耍、結尾時的歌舞慶賀表演等，皆遵守了京劇中「無動不舞」的表演原則。
其次，就是京劇中的寫意特質，京劇講寫意，像中國繪畫裏拿空靈做文章，以空白當成構圖中不可缺的一部份。筆者認為這種留白美學是中國傳統當中最具力量，也是最具深刻思想的美學表現，中國講求中庸之道，說明出「物極必反」的真諦，因此留白成了中國人的生活方式與藝術原則，那處空白的地方宛如把中國歷代的思想與情感也簡潔地呈現於此，也是萬般想像奔騰後的「無言」沈默狀態。
京劇舞台的表演環境也是虛擬的，比如開門、開窗，舞台上並沒有真正的門窗，如《暴風雨》中演水中行船的開幕，台上沒有水，也沒有船，而是通過人的表演來呈現。演員們的翻觔斗表示船身的不穩，而海面上的波濤洶湧盡在他們的表情上。雖然這次由葉錦添先生設計的舞台、服裝極盡奇觀之能事，彷彿與傳統京劇的簡約風格略為不同，然而當中水墨渲染的屏幕、高懸半空的華麗服飾等皆是一個創新的寫意空間，是一個個抽象式的象徵，當中的華麗可說是不具任何現實的實用成份，為中國的京劇帶進一個全新的寫意模式。
在舞台上，京劇總是突出表現最主要的東西，瞬間的思慮可以用大段的唱白來表現，而漫長的道路可以用舞台上走兩圈來暗示。演員在台上轉一圈就可以是走過了千山萬水。筆者特別喜歡波布羅審判宿敵們的那一幕，當中莊嚴的音樂配上四名演員懺悔式的走動，走至四處黑暗中唯一光明的地方，這種是西方戲劇無法表現的震撼之感，當中的寫意就盡在那些無言的走動與精緻的唸白中。
最後，京劇作為中國戲劇藝術的代表，當中的內容自然是取材於中國傳統的元曲雜劇、歷史、民間傳奇、神話故事等等，如《貴妃醉酒》、《霸王別姬》、《宇宙鋒》、《洛神》、《遊園驚夢》、《竇娥冤》。而導演和演員就是根據這些故事背景，塑造當中的四功五法、舞台設計等等。有學者曾說中國戲曲和外國的戲劇不屬同一戲劇體系，因此中國戲曲是不可進行西方的情節推演或遵行西方的戲劇原則，如亞里士多德的三一定律等。然而，在《暴風雨》的眾多打破傳統當中，筆者最為欣賞的就是其西方戲劇經典文本與京劇表演形式的融合。「當代傳奇以《馬克白》改編的《慾望城國》創團，一開始走的就是『跨文化表演』之路，以京劇形態演出西方經典為職志……仍以莎劇為大宗，搬演過《王子復仇記》，《李爾在此》，以至《暴風雨》。」（鴻鴻）
莎士比亞是西方最偉大的劇作家，當中的劇目反映了人性、生命與哲學思想等有關的深刻命題，這可說是中國缺乏的另一個世界觀。《暴風雨》是莎士比亞二十三年戲劇創作生涯的最後一部作品，當中是探討自由與寬恕等命題，當人的生命只有仇恨，那麼他能夠得到真正的自由嗎？莎士比亞在此劇中把人性的醜陋表現無遺，而最後卻以愛作為寬恕的根據，以還眾人自由作為最後的結局。這可說是莎士比亞最後作出的無力感嘆與自我救贖，也是最為昇華的一部佳作。
而吳興國與徐克先生重新打造的這個新版的《暴風雨》，當中利用了京劇的元素增添了本身文本沒有的趣味與深度，如以京劇的臉譜特色──每個臉譜都是以戲中人物的長相、性格等為依據，使人物的善惡對比明顯的活現「臉」上，這是西方戲劇所缺乏的表現工具。此外，新編的版本中也加進了不少夢幻的情節，如卡力斑的夢，而在這些地方裏，導演則加插了極具視覺娛樂性的京劇武藝表現，這些也是設計準確的改動。然而，最使筆者震撼的是結尾的獨白與離場，原文只有一首收場詩作為結束，新編的版本加上了一段巧妙的後設獨白──當波布羅寬恕眾人，歸還眾人自由的時候，他竟向台下的觀眾哀求自由，說這個舞台就是局限他自由的地方，此處不難聯想到一個戲子不時自感「戲如人生」的無奈，他只渴望放下一切舞台（人生）的枷鎖，走進自己最為漆黑，最為自由的個人心靈世界。人的才能與權力能使人走向不朽，卻同時具有吞噬自身的可能，最後的自由往往發生在人願意放下己身的才能與權力的時候。
謝幕時，觀眾熱烈的讚賞聲彷彿仍在耳邊迴盪，當中不乏與筆者同樣本是對京劇一無所知的年輕人；當一個一無所知的年輕人竟然也思考起甚麼是京劇的本質，寫下數千字關於一部新式京劇的評論時──無疑京劇的繼承與創新是一個複雜的命題，然而，筆者相信如何使傳統藝術得以鮮活而完整地傳承到下一代去，這才是當下京劇藝術家值得深思的問題。
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