由吳興國構思的《暴風雨》改編自莎士比亞的同名劇作，今次在香港公演，更邀來著名的「新浪潮」電影導演徐克作演出的總導演，務求讓觀眾得到「超視覺」的快感。故事起始先播放一段非常意象化的短片，透過驚濤、落花等「視境」建構出一個暴風雨場面，然後再以京劇的手法，展開了整個故事。
《暴風雨》這齣舞台劇開宗明義地表示其中心思想為「和解」，吳興國先生說該劇本忠於莎翁的原著，而這亦正是莎翁筆下《暴風雨》的主題。這次的「和解」主要由兩件事組成，一是波布羅運用魔法把阿龍梭等一干篡他王位的「逆臣」送來島上，觸動了「和解」的主線。徐克發揮了其「魔幻大師」的技巧，把波布羅置於一個七尺高的高台上，施展魔法，使風起雲湧，氣勢逼人。第二條線是波布羅女兒米蘭達和阿龍梭兒子霍定男的愛情故事。前人的恩恩怨怨，就在他們的後代結合下而消融。這部份原著所強調的，舞台劇亦收攬其中。
然而吳興國並不囿於原著，對於「和解」，他有另一層推衍。吳先生遵從整個原著的劇情安排，然而在最後，卻加了一點「尾巴」，就是將愛麗兒和卡力班結合。愛麗兒是掌管風、雷、雨、電各種自然的精靈；卡力班則是山林、土地等的象徵。個人以為吳興國作這樣的安排，是想將「和解」從個人的層次提升到世界的層次。愛麗兒所象徵的自然是輸送者；卡力班所象徵的土地是攝受者，在最後一幕，卡力班背著愛麗兒從舞台淡出，其指示目的是非常明顯的，愛麗兒滋潤著卡力班，而卡力班這塊「未經開化的土地」，得到愛麗兒的滋潤，會得到甚麼樣的成長？此中劇作沒有明言，作了一個留白，然而在普遍價值下，「和解」這個詞呈積極意義，或者可以理解是一種向上的思想吧？
關於「和解」，還有一個很有趣的點，就是原住民的插入。在劇中，卡力班代表的是原住民，導演刻意稍稍放大在卡力班身上成為焦點，同時暗示了波布羅、阿龍梭等一干外來的「入侵者」。如果將這個暗示放入台灣的本土文化上，不禁讓人想起原住民與外來者之間的衝突。其實說起來，原住民由二戰開始一直被外來者統治，從荷蘭到日本，甚至現在所謂的「台灣人」，其實也是國民黨東渡時的後裔，台灣原住民本應該是身份最「政治正確」的，但卻歷年歷代都屈居於別人之下。在劇中，處處可以看出卡力班的怨恨，例如罵波布羅佔他的地，不給他好飯吃，還逼他做苦力，甚至有「做夢」一幕，象徵了卡力班的心理反抗。這個情況會否是台灣現今原住民的處境，不得而知。但是吳興國安插把愛麗兒許配給他的一段戲，或者是一個「補償」，這個補償亦帶有「和解」的味道，或許這正是吳興國想代表台灣人民向原住民的表示。
「和解」的另外一個說法，可以是「解除」，因為若要「和解」，必先解除一些心理上的障礙和枷鎖，精神得到自由，才有寬恕別人的可能。透過「和解」，我們可以得到「自由」，暴風雨中主要表達了三組自由，一組是波布羅本身；一組是愛麗兒和波布羅；一組是阿龍梭等人和波布羅。波布羅本身的束縛是過去，由於被篡位，致使他流落荒島許多年，不得歸國，這種「束縛」所形成的具體行為是「魔法」，透過「魔法」，波布羅找到解脫之道。然而有趣的一點，在劇中波布羅運用魔法和阿龍梭等人和解之後，「魔法」反而成為波布羅的枷鎖，吳興國使用了一連串的動作意象，從放下魔杖、魔袍等動作表達出要得到自由，需要解除一些束縛，而這些必須由自己所完成。
第二組波布羅和愛麗兒是有條件的自由。波布羅必須愛麗兒替他完成任務才給予她自由，這一連串的任務成為了自由的負擔，待愛麗兒一一辦妥後，又亂點鴛鴦把她許配給卡力班，於此，波布羅和愛麗兒「和解」了，他們之間的關係的束縛得到解除。然而這種自由卻是一種有限制的自由，愛麗兒是從「僕人」的身份得到釋放了，卻陷入了另一個牢獄一一婚姻的枷鎖；第三組是波布羅與阿龍梭「和解」後的精神自由，是全劇的主線，亦最為明顯，透過最後一幕的「審判」，各人解開了彼此的心鎖，或者是悔疚；或者是領悟，總之是從「和解」中找到一條通向「自由」的道路。
然而世上沒有完美之物，《暴風雨》所蘊含的思想可能呈現多種的樣式顯得豐富，然而在技巧上仍然有斟酌的地方。例如在莎翁原著中，整套暴風雨從一開始便提供充足的線索讓讀者領悟，這場暴風雨是波布羅本人刻意製造出來的機會，和仇敵們和解。然而在舞台劇中，彷彿仍然沿循這一條線，但至第一節表演完結，給予讀者的印象仍然是整場暴風雨是波布羅製造的「復仇計劃」，波布羅所呈現的心理語言是「非置他們於死地不可」。其次，導演在第二節開始，加入了一些「本土元素」，利用本土語言加一些插科打諢的表演，讓氣氛變得輕鬆。
我不是排斥這種做法，相反我亦認為在一套嚴肅的舞台劇中，利用這些橋段製造一些「空白」可以讓讀者得到「喘息」和「思考」的機會。然而第一節表演充滿了意象語言，而且又沒有任何「本土化語言」出現的端倪，突然以「好犀利」、「龜苓膏」等廣東話作「笑料」，實在有突兀之感，又或者可以理解為一種本土文化的融合吧？最後一點是波布羅的心理變化過程，原著中明顯指出波布羅所製造的這一場暴風雨本意是「和解」，因此這個心理變化由始至終都非常統一。但由於舞台劇中忽略了這一點，波布羅的「突然寬恕」便顯得和先前劇中所製造的那種強烈的復仇意味格格不入，形成一種心理上的強大落差，變為一種「不協調感」（inconsistent）。
吳興國先生於演後訪談說，舞台劇近年好像走進了一個死胡同，找不到突破之口，他不知道京劇和西方名著的融合，能不能指向一條可行的未來的道路，然而嘗試是任何成功的基石，因此從一開始的《李爾王》到現在的《暴風雨》，這種嘗試一直進行著。創造是文學突破的生命力，或許這套劇有它本身不能調和的地方，但反過來說，這不也是一個文化壁壘的破壞與重建？單憑這份勇氣，就值得為《暴風雨》鼓掌。
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