據說莎拉‧肯恩（Sarah Kane）在創作《驚爆》（Blasted）的劇本時，曾遇過一個極大的困境。她剛寫好了第一場，很仔細地勾勒出一對在酒店幽會的男女之間失衡的權力關係，那個粗鄙的男子最後利用了父權上的優勢，強姦了他那年輕且有點弱智的女伴。肯恩很滿意，認為她已很圓熟地表達了她要說的東西。這時候，她偶然地看見電視裡的一個畫面。一個老婦正對著鏡頭一邊哭、一邊苦苦哀求：「求求你，請找人幫幫我們，請找人想想辦法。」肯恩好像給電擊了一樣，她突然對正埋首所寫的這個劇本完全失去了興趣，她想，她要寫眼前所看到的。

那一年是1993年，電視上播放的是波斯尼亞戰爭中的種族屠殺畫面。肯恩最終保留了自覺寫得很好的第一場，然後筆鋒一轉，在第二場裡毫無徵兆地加入了一個士兵角色，不僅破壞了第一場已經營得相當紥實的戲劇關係，更將全劇的路向徹底扭轉，最終推至混亂崩壞。我跟大部分這次《驚爆》香港首演的觀眾大概都一樣，並沒有背負著大多藝術路線上的包袱，應不會像1995年在倫敦皇家宮廷劇院（Royal Court Theatre）首演時的英國觀眾一般，對《驚爆》違反自然主義戲劇觀的作法嗤之以鼻吧。自從士兵在第二場末段闖進酒店房間以後，劇場的戲劇空間就好像中了慢性毒藥一樣，出現了微妙變化，寫實的風格開始剝落，第三場甫開始，劇本的舞台指示說酒店被炮彈擊中，牆上有個大窟窿，室內滿佈麈土。至此，原來寫實的酒店瞬間變成了虛幻的遠方戰場。

肯恩以一枚只在舞台指示中出現的炮彈，把她的戲劇空間徹底炸開。故事情節發展為此發生了突變，這不僅是指劇中男女Ian和Cate突然被捲入戰爭，更應是指他們從看似文明的現實生活突然被扯進野蠻的領域之中，這個領域可以是現實中的戰爭，但若按照肯恩在劇本中的設定，這個領域更可能是一個非現實而具象徵性的蠻荒。因為這枚只在故事情節出現的炮彈，居然連第一、二場中寫實的劇場風格也炸毀了，之後劇場空間亦變得非現實化，情節和形式相互糾纏挺進。

我把這枚炮彈視為《驚爆》的焦點，而不是那些更能震懾觀眾的性暴力和血腥場面，是因為這枚炮彈才是整齣劇的第一因。不論是情節上的推展、形式風格上從實到虛的演進、暴力意象在戲劇氛圍中的擴散、乃至在劇場形式和暴力意象對觀眾的挑釁性等，這都是恰如其份的一枚炸彈。如果我們總是要把肯恩視為當代劇場最重要的挑戰者和先行者，那麼相比起她後期的《渴求》（Crave）和《4.48 精神崩潰》（4.48 Psychosis）這兩部一般較能令觀眾一見難忘的劇作，《驚爆》顯然更具有其不可忽視的藝術位置：它作為當代英國劇場、以至世界劇場發展中其中一個最重要的見證者，我們可以從中看到劇場的傳統模式、劇場可能的發展方向、以及更為重要的，是這場劇場藝術史上的斷裂事件，究竟是如何發生的。

二

暴力不是一日煉成的，對暴力的想象方式亦然。肯恩透過電視看到遠方戰場上的暴力，按照一種布希亞式（Baudrillardian）的說法，那不是真實，而是過度真實（hyperréalité）。這並不是說，《驚爆》中所要呈現的暴力不是真實，而是恰恰相反，肯恩透過劇作將遠方、不曾直接經歷的暴力視覺化，正是當代暴力的形式。當然，電視上一閃即逝的種族屠殺畫面，跟《驚爆》裡的暴力再現，是不能同日而語的。

暴力如何在劇場被再現，起碼跟以下三者有關：劇作者對暴力的想象、劇場上的表現形式、以及觀眾對暴力程度的接受能力。英國著名戲劇評論家席爾斯（Aleks Sierz）曾經這樣評論《驚爆》：「火車上，我曾經寫道：『肯恩的戲能讓你感受，卻不能令你思考。』結果這是錯誤的：它能令你思考，但只有在你克服了看戲所帶來的震驚之後。」我是這樣理解席爾斯的評論的：《驚爆》的劇場性主要來源於其感受性，這種感受性則是來源於觀劇當下的震驚感。當然我們仍然可以在觀前事後作任何形式的文本細讀，但那始終是一種相對冷漠的旁觀，而非赤裸直面。

可是，先不論這個香港版本的《驚爆》如何處理，我對劇作能否讓觀眾直面肯恩心目中的「暴力的真實」，始終抱著懷疑態度。《驚爆》自首演今已近二十載，而依然歷久如新，持續地在世界各地上演，這無疑證明了劇中對當代暴力的展現是多麼精準。劇中以作為父權主體的Ian對客體Cate所施加的性暴力開始，但若按照肯恩的初衷，她似乎只是希望寫一場權力支配之下的愛慾關係。在第一場和第二場的大部分時間裡，Ian對Cate所施加的「暴力」都只是符號性，Ian沒有令Cate造成真正的創傷，即使劇本中曾暗示Cate遭到Ian強姦，但這仍然是在兩人慾望關係下的愛虐，也沒有直接在舞台中表演出來，而只是隱瞞地表達。其暴力性質絲毫沒有黏附在觀眾的震驚感之中，大部分觀眾應該跟我一樣，仍然看得輕鬆。

我始終覺得，只有「戰爭暴力」才是《驚爆》的唯一命題，而不是在肯恩後來的作品如《清洗》（Cleansed）和《4.48 精神崩潰》中才被充分顯露的「極端的愛」或「孤獨的存在」。可是，這種「戰爭暴力」必須要跟一些與戰爭無關的存在狀態相對照，其性質方可顯露。劇中士兵出現和炮彈突至，徹底擊毀原來存在於酒店房間中的私密秩序，使愛慾和暴力都瞬間暴露於戰地之中。跟Ian和Cate的關係不同，士兵對Ian所施行的暴力，並不是建基於愛慾、或父權關係中的單向支配。一方面，士兵是國家暴力的合法使用者，另一方面，他又能在國家法律的範圍以外向Ian或任何人施以無限的暴力。劇中包括雞姦和啜眼的暴力行為皆是在已成戰爭廢墟的酒店房間中發生，這個原來屬於私人情慾關係的發生場所，其性質已大為扭曲，這裡不再私密，已暴露於戰爭的野蠻之中。而戰爭跟一般公共領域的最大差異是，在那裡，任何國家或倫理律法皆無法控制。身為小報記者的Ian曾向士兵說過一些刊登在小報上的變態殺手案件，可是士兵卻不為所動，這是因為正正只有士兵在戰場上所幹的暴力，才是最原始、最純粹的暴力，不能以「愛慾」為由，也無法被媒體商品化。

我猜想，這大概就是肯恩展示暴力的方式。在《驚爆》中，她視「戰爭暴力」為暴力的最終形式，也是純粹的表現，而有趣的是，她這重想象卻是由媒體而來。肯恩對戰爭暴力思考的深刻當然無容置疑，我只是好奇，她所接收的是一種被「過度真實化」的暴力，而她借助劇場，卻要讓觀眾毫無阻隔地穿透媒介和時空的距離，直逼暴力的真實，那麼，她究竟如何判斷，劇場裡的暴力，如何比媒體的暴力再現，更為接近「暴力本身」？又或者，是否因為時代的限制，她其實尚未能（或未想到）以劇場的全新再現形式，刺穿現今「過度真實」的媒體世界，重新遭遇暴力的真實？

或許，1995年那一年的英國劇場驚爆，是因為觀眾不習慣在劇場裡看見暴力，而不是他們真的在劇場裡看見暴力。

三
這次香港版本的《驚爆》，演出上沒有太大的驚喜，只是乾乾浄淨地把劇本搬演一次，這對於絕大部分第一次在劇場裡觀看《驚爆》的觀眾來說，這已經夠驚艷了。因此，順應著席爾斯的感召，在這「驚」與「艷」的官能感受漸漸隱退之後，我們還得順著這個演出版本的肌理進入思考。而一直纏擾著我、久久不去的，就只有以下兩個問題：一、應該把劇中的戲劇風格激變，推至什麼程度？二、劇中逼使觀眾直接面對戰爭暴力的策略，是否仍然有效？

若撇開劇本挑戰寫實主義戲劇傳統這一企圖不談，而單純考慮演出的處理方式，剛才的兩個問其實可以一併討論：如何拿捏劇中風格的變化幅度和色調，以把劇中戰爭暴力的再現方式推向一個仍然可以震懾現今觀眾的層次？

這個香港版本在一個時鐘酒店房間裡開始。實景的設計似乎決定了全劇開始於寫實風格，不過房間下方卻放置了大量木椅，猶如把整個舞台架高了一樣。木椅的意象曖昧，似乎象徵了一批正待觀看暴力即將發生的旁觀者，而木椅的椅背呈欄柵狀，當架高舞台之後，在視覺上亦使房間的實感變得有點不穩定。及後當炮彈突至，劇本的舞台指示上說「一面牆上有一個大窟窿」，而觀眾所看見的卻是房間背牆驟然變成了凌亂地堆至高空的木椅，在燈光和煙霧效果的配合下，原來實景的房間突然陷於廢墟的氛圍裡。我對於木椅堆的意境是有點猶疑的，一方面，它在視覺上構成了由「有序」到「混亂」的變化，這是相當清晰的，但另一方面，木椅這一符號所指涉的卻又不甚明確，這份曖昧感導致那種從「實」到「虛」的風格轉換無法得到充分擴展，而只維持在視覺上的變化中，沒有深入整個演出的肌理裡。

風格變換的小幅度也呈現在演員的演繹方式上。無疑，經驗豐富的陳淑儀演得遠比另外兩位年輕演員亮麗，他尚算合度地把Ian立體地演出來，也串起了整齣戲的推進節奏。可是，正是由於這份表演質素上的傾斜，致令現時這個版本變成了以Ian施行和接受暴力的經過和狀態為戲劇主軸，而不是以更為普遍的「暴力本身」。結果，Ian這一角色成為引起觀眾共鳴和認同感的唯一位置，而不會是Cate，更不可能是士兵、甚至是暗藏於原劇本中的種種較為抽象的議題和關懷。

對《驚爆》的事後思考依然是必要的。然而如果演出製造不了足夠的震驚感，其後的反思肯定也無法充分完成。如果椅子代表「旁觀者」，那麼凌亂架疊的椅子堆正好隱喻著「旁觀者」被捲入「事件」之中，但事實上由始至終觀眾都是處於「旁觀者」的位置，而不像劇中的Ian，由一個旁觀暴力的小報記者突然變成了暴力的受害者。觀眾所面對的「暴力」，仍然是一種「視覺化」的暴力場面。這跟肯恩在觀看電視時所經驗的暴力並不相同，電視裡所呈現的是現實發生的戰爭暴力，被媒體所視覺化；而《驚爆》中所要呈現的則是一種「關於暴力的經驗方式」，肯恩把自己觀看暴力的經驗，經過她的內省，然後賦以劇場化和視覺化。而對觀眾而言，劇中暴力的震撼性不必然在於個別的暴力場面，而更可能是劇中對暴力的整套再現方式，即在遠方發生的某種最原始也最極端的暴力，如何以一種毫無先兆也不合常理的方式，粗暴地施襲於我們身上。

如此一來，這就構成了這個香港演出版本最堪細味之處：在劇本完成接近二十年之後，媒體的高密發展逼使同類的暴力和性禁忌因迅速視覺化而愈發變得「過度真實」，使演員已沒有必要把暴力場面演盡，其中諸如雞姦、啜眼、吃嬰等情節都是借位完成、性器官也沒有正面露出。觀眾不僅不再為此而感到極大震撼，反而在關於戰爭議題的距離感無法消除的情況下，在觀眾只感到隱隱不安之餘，也同時引發了我們潛藏的獸性，產生出一種「窺看遠方暴力的快感」。換言之，《驚爆》是徹底的時代產物，它生成於肯恩對媒體的回應，而這也是肯恩試圖透過劇場呈現出來的暴力形態。但在接近二十年後的今天，《驚爆》似乎力有不逮了，那麼在搬演劇作時，僅是老老實實地把劇本演出來，而沒有加入更多處理，那勢將不能超越今天我們觀看暴力的恆常慣性，以突破我們接受暴力的臨界點，其震撼力亦會隨之減退。

我們今天並不壓抑，相反，我們只有更加冷漠。因此，我們才需要一個切合時空的肯恩，而不是經典中的她。