書法和舞蹈在各種中國藝術形式中，本質極為接近，兩者的美學追尋有明顯的共通之處，著重造型之美、也同樣著重由思想到身體如何以「意」貫串，讚嘆令靜態造型賴以形成的流動韻律：書法是點與線在時間中的流動軌跡，舞蹈是點與線的時間流動在空間中的能量。

當我知道「香港舞蹈團」會製作《蘭亭．祭姪》這個作品時，便很有興趣想知道編舞／導演楊雲濤會選擇一個怎麼樣的切入點。中國文字吊詭之處在於它象形卻抽象，可以純粹作為符號處理，然而在已有的文化背景前，我們不能完全撇除這些圖像的含義。楊會選擇處理文字的外型還是以敘事手法解釋？我想到吳冠中的《凹凸》，兩字歪斜著被緊緊擠壓在畫面上，「凸」字比「凹」字略大，「凸」字稍稍向著「凹」字傾側，像是要把自己突出的頭頂部分觸碰「凹」字的缺口：文字意思不失，又可純粹作為圖案看待；以字作畫，令人不禁讚嘆中國象形文字意蘊之深遠。（題外話一則：2010年4月香港藝術館展出此畫，中文標題是「凹凸」，英文卻是「Ao Tu」，對於不會中文人士，此標題告示他們不要以為吳畫的是純粹的圖案，但他們又可以用甚麼知識基礎來把吳先生的畫和「注釋」連繫起來？）

《蘭亭．祭姪》上、下兩部分分別展示了書法造型及能量的美感，以及文字的訊息。上半部分「蘭亭意」以〈永和九年……〉開始，劉迎宏拖著一幅碩大的白布出場，身穿黑色服裝的舞者在布上舞動，仿若墨汁躍然於紙上。上半場四小段的舞蹈動作設計均傾向簡單，楊把心思都放在演員進出調動、台位，群舞不多──書法從來都是一筆一筆書寫而成。服裝由享負盛名的林璟如女士操刀，她對創作意念的理解及對動作的熟悉，讓她從採用的布料、設計到剪裁，都能彰顯舞者身段的靈巧，幾令書寫過程透過舞者身體重現觀眾眼前。〈雲水流〉舞者手持扇子與身上服裝融合得宜，舞者的道具、武士的兵器、文人的毛筆，全都是身體的延續，東方哲學中追求的人、物兩忘的境界，在這裡得到體現。

人體與字體被古人放在同一層面審視，例如蘇軾說：「書必有神，氣，骨，肉，血，五者缺一，不能成書也。」王羲之的字形勢洋洋灑灑，渾然天成，他的書法能量來自他的人生觀，他的超脫，他在駢文風行的年代能現出這種文體上的灑脫，寫下廿個形態各異的「之」字。上半部分「蘭亭意」，舞者動作流麗，但那種「表演」的味道很重，精緻有了，卻失了點王氏瀟灑的內涵。於是在「露石壁」一段能量強大的錄像和音樂洶湧而來之時，舞者被完全蓋過，沒有他們對這一段的欣賞不構成任何落失。

下半場「祭姪慟」是香港舞蹈團舞者和慣常接觸的觀眾群比較熟悉的典型，明顯看到舞者拿捏得比較好。楊在下半場以顏真卿的遭遇及書寫《祭姪文稿》時的悲慟為重心，梅廣釗博士的大鼓音樂在起始的〈震悼心顏……〉設定了下半場的氣氛，黃磊飾演的顏真卿，白髮披散仰天長嘯，「慟」的處理非常貼切。這半場的佈景是一塊吊於半空的巨石，巨石把舞台空間割裂壓縮，傳達強烈壓迫感，是人在命運前的卑微無力，是命運於人的隨意擺弄。最終段〈嗚呼哀哉〉，沒有舞者，卻是我最喜歡及認為是感染力最強的一段：巨石從半空以極緩慢速度降下，直至接近台面，「震悼心顏／嗚呼哀哉」八字的投影也慢慢地出現，以至化掉。全段的能量便是來自這種慢和空，給予觀眾足夠的距離和空間，以自己的方法體會那種情緒。香港的舞台經常都太忙亂太紛擾，這種處理不但需要自信，更需要勇氣。

《蘭亭．祭姪》是楊雲濤去年底赴美交流四個月之後首個長篇創作，與他之前的作品相比，明顯是一次令人鼓舞的飛躍，可以看到楊對創作的主題及重點有更深刻的思考，脈絡清晰，對抽象的意念也有了更大的包容度。然而看罷有一點大惑不解：為甚麼要有「書法家」這角色？下半場由於以敘事性為主，重點在書法家寫下文章時的心情，出現「顏真卿」尚可接受。然而上半場的主角是書法作品本身，難道我們不可以尊重作品的完成狀態為一個整體，尊重它離開了藝術家之後的獨立生命？香港舞蹈團在去年的作品《雙燕──吳冠中名畫隨想》中也安插了畫家吳冠中的角色於舞作中。作家一直陰魂不散地與作品糾結著，看著令人毛骨悚然。在創作過程中，桎梏與平衡點，經常一人分飾兩角，要怎樣的慧心，才可把它看得透。