(引用Peter Handke原文之處以斜體顯示)

看著平時不習慣粗言穢語的人強行說髒話，是蠻好笑的— 這是否蘊涵著「你們是在享受一齣語言的喜劇」的意思？然而，因為劇本中也有一句「我們自己的意見和作者的意見未必相同」，而台上演出的只是「說話者」而非「演員」，他們最後辱罵觀眾時的生硬感覺，也可理解為：「說話者」執行講述任務之時，也試圖從劇本中稍稍抽離。或許這是過度詮釋，但這齣充滿自相矛盾，不斷自我解構的《觸怒觀眾》，就是在持續撕開的那些隙縫中邀請/強迫觀眾去詮釋和想像。

這齣由Peter Handke於1966年創作的「說話劇」，當時衝擊了劇壇，但四十多年之後，是否仍保留著創意和衝擊力？而且這劇打著針對劇場和觀眾的旗號，乃是對照著歐洲的文化語境，但搬到香港上演，劇團要保留多少、改編多少才有效果呢？抑或，昔日前衛已成經典，引介《觸怒觀眾》更著重其藝術教育的意義？

《觸怒觀眾》的先天性難度在於，既已打正旗號要對觀眾加以冒犯，觀眾也自然有所防備/期待，就更難以被觸怒，劇場就成了戲劇文本、演員和觀眾之間的感知遊戲。若是這樣，「觸怒觀眾」跟「取悅觀眾」背後的原理一樣，就是演戲的一方透過戲劇形式去影響觀眾的情緒。但Handke設計的複雜性和遊戲性在於，若觀眾帶著「看看你是否真的能觸怒我」的心態去和跟演譯劇本的演員角力，那麼對觀眾情緒的影響可以包含兩個相反的結果：觀眾真的感到被冒犯，或因這劇無法觸怒自己而感到快感。

《觸》劇最明顯冒犯人之處是其辱罵觀眾的結尾；除了其內容有冒犯性之外，也可以把該劇視為有關「劇場觀眾」之文本，而演出這文本則會令觀眾感到被冒犯—即「取悅」之相反，藉此顛覆一般觀眾所預期的，戲劇之娛樂功能(廣義地包括「淨化」之悲劇)。所以Handke故意使這劇「沉悶」，沒有跌宕的情節，避開搞笑和催淚，代之以冗長散漫之論述。演出者談論當下於此時此地在劇場中正在發生的事件。這「事件」就是「演員」(或「說話者」)對觀眾講論戲劇和觀眾的關係，作出「現在正在發生甚麼事情」的自我指涉：「當我們跟你們說話的時候，你們注視著我們。」

一般戲劇在舞台上演繹另一時空中的故事，而觀眾在席上暗地觀看台上演出的敍事。《觸》劇就是要拆解這一切：觀眾藉著上述的劇場性而得到之悅樂(或安慰)也被驅散。Handke指示要把觀眾頭上的燈光放亮，並讓演員每句都指稱著觀眾來發言：「你們是主題」；「你們是我們話語的靶心」。他們指出舞台和觀眾席是同一時空，他們以觀眾(而非故事人物)為主角，讓觀眾一邊聽著他們說話，也同時持續地反觀其自身：有關他們的身體、思想意念、心理狀態，以至從家中到達劇場的過程……演員述說這一切以觀眾為中心的、劇場的構成和特質，再一一推翻之，藉「減法」去探討何為「純粹的戲劇」。

以上只是劇作者的意圖而已，效果如何還須看劇團之演繹及觀眾的反應。有趣的是，學者Piet Defraeye發現，自《觸》劇在德國上演，觀眾的熱烈反應正與Handke的原意相反：他們感到興奮，甚至倒過來成為冒犯者，向演員拋擲東西，甚至走上舞台[1]。《觸》劇不但沒有悶著他們，更巡迴歐洲演出，成為一代名作。那已是歷史。但當這「名作」搬演來香港情況則有異：文化生態不同，這種非娛樂性的劇，入場人數少；劇團也改動了一些原作的舞台指示，演繹上增添了戲劇性。最後觀眾反應，似乎更配合Handke之創作意圖。

本來Handke要「說話者」以日常談話之方式述說劇本。雖然在邁向最後連珠炮發的辱罵之時，他們會越來越響亮、尖銳地發言，但卻是不動氣的(最少讓人感到他們並非投入地罵，不像一般融入角色的演法)。而他也指明「演員」要避免觀眾感到自己是話語的對象：「對發言者而言，觀眾是不存在的。」似乎Handke之文本內容裡，以及文本與舞台指示之間，都蘊涵著內在矛盾或自我抽離的自覺。不過，「愛麗絲」雖把劇本改編為粵語版本，演繹上則加添了非日常的戲劇性。「台詞」除了帶有平常舞台劇說詞的質感以外，演員的表情和腔調則常常強調兩種情感：輕挑不屑和激動忿怒，似乎都是為了引起觀眾的負面情緒(或最少在表面上配合劇本的題旨)，於是在沒有情節起伏的情況下也製造出戲劇張力。

另一可能異於Handke本來設計，而營造出戲劇性之處，則是有關劇本當中自相矛盾的部份。Handke的文本非但結構散漫，內容更是自相矛盾，例如：「你們期待看到一些東西。你們期待看不到任何東西。」；「你們看起來令人著迷 […] 你們沒有迷倒我們」— 到最後的辱罵之章，則每段皆以讚美開始，以侮辱結束。但這矛盾的寫法可被視為一種「大包圍」(exhaustive)的話語策略，所以即使有些觀眾「期待看到一些東西」，有些不然，都能被包括在內[2]。劇中的戲劇性都只留在話語裡頭，再延至「話說者」與觀眾之間。不過，導演卻在不同的「說話者」之間也營造衝突。例如「你們被當成箭靶。這是個隱喻。你們是我們隱喻的箭靶。你們被當成隱喻。」這連續的四個短句，被演繹成兩位「演員」你一言、我一語地講述，既是互補也是爭論，甚至要二人帶著不滿的神情對望。呈現出來劇力就越過了「我們藉由說話來展現戲劇性」的限定。

演出上有異於原文的，還有加添了佈景、道具，又把「戲中戲」一段演繹成「騎電單車」的戲仿。最重要的，是「演員」走上觀眾席，近距離地指罵觀眾，又替他們拍照，閃光燈叫人目眩。這直接作用於身體感官的衝擊，可說有效地「冒犯」了觀眾。我不知導演在改編時怎樣作取捨，是否生怕完全按劇本和舞台指示來演的話太沉悶(也沒有創意)？但有一個必須解決的問題：若《觸》劇試圖以減法來探討「純粹的戲劇」的界線(而不是徹底地反戲劇)，「愛麗絲」添加的戲劇元素則是反其道而行，抵消了「說話劇」的尖銳效果。或許導演考慮到Handke的劇本已是「舊文本」，而互動元素也於今天劇場常見，加起來或許能讓那些被冗長論述弄得昏昏欲睡的觀眾稍為提神，有助於「觸怒」的效果。

不過，相信會買票入場看這些經典劇目的人，大多是戲劇愛好者，也在「被觸怒」這方面做好了相應的準備。眾多因素結合起來，竟然是在導演擺脫Handke原意，自行加添戲劇設計之處，再三引起笑聲— 辱罵觀眾的結尾，笑聲最多[3]。

可是，Handke這劇最初在歐洲上演時，也是叫觀眾興奮多於惱怒的。雖然文本裡指出「我們之間沒有隱形的分界線」，暗地裡那條線還是保留著— 但觀眾未必察覺並配合這幽微之處，他們或許真的以為劇作者把「第四道門」完全砸碎了，因此他們也敢於「跨過去」本屬於舞台的那一方。我看的那一場也有個別觀眾作出干擾演員的回應，但大部份觀眾都是冷靜地以觀摩的態度去體驗這當代經典。也許「愛麗絲」自行添加的、在話語以外的戲劇性錯有錯著地加強了那吹彈可破的「界線」。像那些不是蒸餾水的「有味水」，只須讓人分清跟果汁不同就行了。若完全遵從原本的舞台指示的話，或許那只是「對前衛的懷舊」；但劇團不無矛盾地增加戲劇元素，反而讓那「無限逼近戲劇與真實間的界線，得出純粹之戲劇性」的意圖，在很多觀眾都「見過世面」的語境中，若隱若現，而不致消散。

參考資料：

彼得．漢得克：《冒犯觀眾》。鴻鴻 編。張修碩、華湘如 譯。台北：唐山出版社，2001。
Defraeye, Piet. “You! Hypocrite Spectateur. A Short History of the Production and Reception of Peter Handke’s Publikumsbeschimpfung.” Seminar 42.4 (November 2006): 412-438.

[1] Defraeye, Piet. “You! Hypocrite Spectateur. A Short History of the Production and Reception of Peter Handke’s Publikumsbeschimpfung.” Seminar 42.4 (November 2006): 412-438. Web.
[2] 除了矛盾的語句以外，劇本中描述觀眾的身心狀態(例如眨眼和吞口水)，虛構舞台劇和當下演出的說話劇之差異、有關時間性(過去、現在、將來)的論述，都是「大包圍」的，盡量把各種可能性都牽步在內。結尾的辱罵部份，更有試圖耗盡所有批評惡罵的辭彙之氣勢。
[3] 包括本文一開始提及，演員生硬勉強地說髒話；又有「你們這些國會議員」等不配合本地語境的指稱；「你們這些奸商」則像為觀眾多言多於指罵觀眾— 皆有喜劇效果。