差不多每個季度，劇評人之間總會流傳着一些非看不可的「重要劇場戲碼」。這些作品並不一定是出自名導演手筆或海外兵團的重頭戲，也未必是「出口轉內銷」的載譽歸來之作。所謂「重要劇場戲碼」可能在於它在藝術上「發前人之所未發」，或對當下的戲劇甚至香港處境有非常獨特的探索意義，如九七回歸前後，香港藝術中心的回歸藝術節的「香港三世書」：《阿佬正傳》、《吳仲賢的故事》、《飛吧、臨流鳥、飛吧》。2008年上半年的「重要劇場戲碼」則要數到把香港文化產業議題化的前進進《哈奈馬仙》。事隔數月，香港劇場另一話題之作又橫空出世，那是傅魯炳的故事《沒有下集》。
傅魯炳的故事《沒有下集》出自亞洲民眾劇場的班底。民眾／社運劇場在香港劇場一直有其獨特的傳統，它的意義往往不在於劇場美學上進行犀利的探索，或在多媒體調度上有多震撼人心。而是以社會運動的角度，針對當下社會問題進行種種再現、譏諷和思考。有別於《東宮西宮》一類「香港社會劇場」的精英式政治批判，民眾／社運劇場往往採取非常草根的表演形式和思考方法，傾向於以社會運動中常見的街頭劇和唱歌傳達控訴、發放不平則鳴的強烈信息。
亞洲民眾劇場公演《吳仲賢的故事》時我尚未入行，之前唯一一次接觸過他們創作要追溯到二零零四年初於藝術中心上演的《或者長毛，或者切‧古華拉》。《或者長毛，或者切‧古華拉》貫徹了「社運人搞社運劇場」的基本元素，在長毛梁國雄親身參演的情況下實行「捷古華拉南美革命史」與「長毛梁國雄香港抬棺材抗爭史」雙母題並行不悖。捷古華拉作為革命 icon，本身已是相當豐富的革命素材，於是劇中便將捷古華拉的故事分拆為國家、愛情、母親等每晚不同的單元，再輔以長毛自身經驗和看法作回應。縱然《或者長毛，或者切‧古華拉》不免流於「講多過做」的街頭演說，其雙母題的對照對揚加上搖滾憤怒的現場演奏，還是可以傳達獨特的戲劇／社運張力。
至於傅魯炳的故事《沒有下集》反而是相對「社運劇場化」的作品。李鎮洲以「傅魯炳第一身」講述連大學歷史系旗下的「香港史」課程內容都付諸如厥的「香港社運史」：從六七暴動、保釣運動、八九六四到近年保衛天星皇后、灣仔囍帖街等社會浪潮。作為一齣獨腳戲，《沒有下集》固然有着強烈的「想當年」傾向，讓傅魯炳娓娓道來這個「傳奇（六四吧）酒保」所經歷過的多次社運點滴，而對社會的批判聲音則由同台隱身演出的南音歌手鍾偉祺和樂隊《迷你噪音》發聲。兩者梅花間竹的出場形式，也在結構上迸發出感性回憶和理性批判之間的微妙呼應。
《沒有下集》全劇最令人動容的，還是傅魯炳「我是一隻1947年在印度孟加拉省東部自由飛翔的鷹」和「保衛灣仔利東街」兩段。社運精神之所以值得薪火相傳，除了關注到眼見活生生的打工仔女，還有念茲在茲海外備受壓迫的弱勢受難者。傅魯炳呢喃着在民眾劇場即興獨脚腳演出＜我是一隻鷹＞台詞的當兒，那其實是把眼光投放在加爾各答的苦難的一種「聲演」。如果1947年的鷹和六七暴動對觀眾來說始終有點「隔」，《沒有下集》所談及2007年12月保衛灣仔利東街的社運青年在警局被「剝光豬」侮辱的難堪，就恰恰折射出從「社運第一天」到講究文明理性的今天，社運青年（和弱勢者）還是在「無物之陣」的頑強壓迫下手無寸鐵，被扣動亂帽子之餘還被踐踏人最基本的尊嚴──那不僅僅是社運青年的悲哀，也是整個社會的悲哀。
當然，相對起「潔癖京奧」中示威區的形同虛設，「香港社運史」還是「香港」之所以為「香港」的重要條件。因此「傅魯炳」三個字，除了是一台戲、一本攝影集、一齣電影，還是一種抗爭精神──縱然《沒有下集》的帷幕已經拉起，香港抗爭的下集，還會繼續堅持奮鬥下去。
（原載於2008年10月《藝訊》）
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