九月炎炎，一連看了三個中外的小劇場演出，風格各異，有得有失，它們分別是馮程程、鄭煥美、潘詩韻、梁曉端等所創作與主演的耶利內克劇作《死亡與少女》，日本「流山兒‧事務所」所演出的寺山修司劇作《狂人教育》，以及愛麗絲劇場實驗室所創作及演出的《卡夫卡的七個箱子》。為免過目即忘，現聊記數筆，真知也好，偏見也好，總算對歷史有個交待。而今次要先談的，則是《死亡與少女》。
內爆語言自身
《死亡與少女》的文本難演，雖然它具有一定的可演性。筆者的德文程度有限，但透過二手英文資料，也知道2004年諾貝爾文學獎得主、奧地利作家耶利內克的作品特點之一，在於通過文字遊戲、相關語、玩字根等方式解構語言自身，而這一切並非為了形式主義的語言遊戲服務，而是指向生死悠攸關的性別政治。耶利內克曾經指出，由於女性在父權體制下位處邊緣，她們沒有像男性那樣的主體性，讓她們可以作出準確無誤的認知。由於這種邊緣性，她認為她們自然會把所有問題帶到社會的層次，而且她們亦不可能單單為自己發聲，她們必須為所有同樣身處邊緣的女性發聲。此外，相對於男性作者，女性作者往往無法以一種具權威性的姿態發言。她們只可能處理自身的「無言」，通過文字遊戲、相關語、玩字根等解構語言本身。
其實在《死亡與少女》的中譯本中，我們多多少少都可以看到耶氏這種朝向語言自身的解構策略。就以《死亡與少女之睡美人》的其中一個段落為例，耶氏便曾經就著「崩潰」一詞，給讀者來了一場令人莞爾，但又非常尖銳的語言遊戲：
公主：他已是她全部的愛，還要告訴她他是誰? 真不可思議。如果他說不，她內心會完全崩潰。我頭上至少有這個建材市場買來的樹籬可以崩潰，它很輕，自己搭建的。然而相反，就因為你一定是如意郎君，所以這個樹籬隨時起來變成人。請你往後退一步，免得被踩到，因為我的朝臣現在很可能要換身，從最佳的競技狀態，即樹籬的形態重回身子最初的形態。
由於耶利內克的作品充斥著文字遊戲、相關語、玩字根等語言遊戲，可以想像，為什麼耶利內克的訪談者之一Gitta Honegger會認為，耶利內克戲劇文本具有一種音樂性，而正是這種音樂性，讓它們變得可演。
此外，耶利內克的文本在內容上，也充滿了不易為人所消化的思辯性。她的作品有時會在不知不覺間引經據典，挪用哲學經典文本，既顛覆了文本本身，也透過步步進逼的詰問，釋放文本本身的潛在政治性。就以〈睡美人〉的另一個段落為例，耶利內克便對德國大哲海德格(Heidegger)有關人的「被拋擲」存在處境的哲學論述，進行了不無戲謔與顛覆的挪用，把海氏原本有關人的存在處境的普遍性描述「性別政治」化：
公主：……我睡著時把永恆當作自己真正的現實了，肯定會這樣的，因為我邊睡邊在這種超越時間的永恆中運動，如魚得水。此外別人已向我預言說一個王子會來解救我，我能得到他永恆的愛情，你的永恆價值觀少得可憐，愛情是其中之一，對不起，這價值觀不是你的嗎?難道是我的?......好吧，得承認，我是在永恆中，突然被拋進瞬間，被你，我親愛的，可我怎樣事先理解我的存在和時間，就是“我”的時間或者這麼說我所處的時間，我怎能事先理解時間?我剛開始在這個座標中運動，這裡的女人說：我完全被這個男人迷住了！
根據海德格，人或「此在」(Dasein)總是被拋擲於世間上，他的存在總是沒頭尾的，而他的本質則在於他總是先行地對死亡(或自己的將死、必死)有所領悟，而正是這種領悟讓「此在」自混跡於「常人」(das Man)的沉淪狀態中解脫出來，真正回歸並關切自身的生存可能性。在這裡，如果說海氏所言的「此在」不一定是男性的，他起碼是雄性的。有趣的，海氏哲學體系中的「被拋擲」、「此在」等概念，落到耶利內克的手上，卻變成了性別政治的展示場﹕在女性進入跟男性之間的性別爭戰之前，她原本是處於永恆和靜止的狀態之中的(睡美人的休眠狀態既代表了死亡，也代表了永恆)，但當女性進入跟男性的愛情關係(被王子喚醒)，她隨即由永恆的狀態被拋擲到總是朝向死亡的「此在」的生存狀態。而由於有了對死亡的先行領悟，女性也產生了對於時間的意識，並從而展開存在的運動。
可以這麼說，耶利內克文本中的思辯性與政治性，既體現於它們的內容，也體現於它們的形式。
形神俱失
可以想像，要以另一個語系的語言去演繹像耶利內克那樣的文本，到底有多難。基本上，馮程程、鄭煥美、潘詩韻、梁曉端等這一次對於《死亡與少女》文本，作出了足本的演繹。雖然，為了避免理解語境的差異，今次的演出挑選了〈白雪公主〉、〈睡美人〉等在《死亡與少女》原劇本中地域性與文化差異較小的兩個短劇，但對於耶氏的原文本，創作人並沒有作出很大的改動，甚至增刪。筆者曾經在《死亡與少女》的演前座談會中提出，要傳神地演繹耶氏的原文本，重點似乎不在於譯文是否聽來讓觀眾感到舒服/理解或不舒服/不理解，而是在於演繹者能否透過耶氏的文本，對她們自身所厠身的語言(中文)，進行一場翻天覆地的探問與解構。可惜的是，《死亡與少女》今次的演出，既在翻譯中讓耶氏原文本中的語言解構遊戲的顛覆性流失，同時也在返身扣問自身語言/文化的環節上，失諸交臂。
與此同時，耶氏原文本中的音樂性，無疑也在翻譯中流失了。其實，懂一點語言學的都知道，港式粵語是一種音樂性強，且生動活潑的語言。所以，要傳神地演繹耶氏的原文本，筆者認為重點在於發掘港式粵語本身的音樂性，而港式粵語的抵死生鬼，跟耶氏的幽默與戲謔，亦可謂珠聯璧合。很可惜，今次的翻譯與演繹，可謂形神俱失。然而，不無吊詭的是，筆者倒在《死亡與少女》的宣傳短片中，發現了一種較為貼近原著形神的演繹與風格。在那一段非常搞笑的宣傳短片中，我們會看到創作人對自身語言的高度敏感，而且那種近乎矯飾的表演風格，亦似乎比正式演出本身，更能貼近耶氏原著的精神。
當然，在〈白雪公主〉中，創作人也有透過電腦對作為演出主體的畫外音進行了種種的扭曲、變奏與重構。但由於這種處理，著眼的只是聲音的演出，而非作為語言核心之一的語音。所以，在以硬姿態(但又不怎樣具能量與張力)演出為主的〈白雪公主〉中，耶利內克那些具有高度思辯性的文本，便顯得像外星文，比德文原文離我們更遠。
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