三月二十一日，舞劇《帝女花》終於在香港文化中心大劇院高調盛放。
觀演當晚途徑星光道，涼風吹長髮，對岸高樓燈火層疊遁入大霧幻境，低頭依稀可見白雪仙娟秀簽名，如夢似真，氣氛醞釀直指一個「美」字；場刊廣告亦不吝宣稱：「它很美，美得幾近不可能破」（鄧樹榮導演語）。盡管舞台內外彼此深諳不同的「美」在不同人心目中有著不同的興奮點；盡管諸多年輕前衛的觀眾並非傳統粵劇的忠誠擁躉；盡管舞劇本身「突破」、「解構」、「冒險」、「創新」之類的概念早已散播於眾如雷貫耳，觀者依然措手不及地吃到一驚——對於「美」的傳達和認同，我們是否仍處在陣痛與快感並存的磨合期？
概念提煉
既然《帝女花》係唐滌生名作，任白戲寶，珠玉在先，如何再次表達而不落窠臼？最明顯的變調，最高妙的濃縮，即是長平公主與周世顯的家國離恨情愛糾葛被抽離了劇情主線，既以圖解式的舞蹈敘事隨之沖淡，「新的詩意」凝聚在重新提煉的兩個概念中：金童玉女——仙境佛祖的左右侍從，凡間罹難的駙馬公主，直到今生今世的男與女，你與我。
他同她，由序幕開始登台，他們同她們，貫穿全劇，充斥每一場次，既是劇情成份的有力演繹，又超脫著高蹈著，詮釋更具有普遍意義的糾結、融合、對抗關係。甚而，他同她更被植入每一個角色，人人都是既是金童又是玉女。借鏡柏拉圖《饗宴篇》中亞里斯托芬的頌辭不難理解，雌雄同體作為「古老的統一，其欲望與追求構成了我們所謂的愛情」。
所以，無論是〈序幕〉仙界之中紗幕之後你儂我儂婆娑糾纏的無聲雙人舞，還是〈上表〉中環繞著死者崇禎，周圍無數劍拔弩張的男女匯集的群舞，哪怕白衣長者（劉兆銘飾）雨雪霏霏，綠裙少女楊柳依依，最終的皈依仍然是：「在她那一半裏再黏上我那一半。」——龍沙（Ronsard）《愛情詩》（Ies Amcurs之127）
空間層次
是次演出，舞劇在敘事空間與舞台空間兩方面都開拓出新的場域，匠心獨運，打造多重質感。第四場〈庵遇〉尤其集中地呈現了這一種豐贍的空間層次，是編導靈感聚焦的一個高潮。
粵劇原曲〈雪中雁〉、〈秋江哭別〉作背景，金童玉女佇立幕前兩廂，靜穆如雕塑，舞台上，古裝的舞者代表一層敘事時間；台中懸掛作為裝置的戲服，將其拉回優伶身份，又轉入一層新的敘事時間；雨雪繽紛中，古裝的男女，參雜現代正裝的男女，參雜長衫水袖的女伶，舞動不絕，營造層巒疊峰的舞台景深，多對舞者於不同角度同時演繹碰觸碰不到，追求追不及的張力，正是古往今來人與人之間繁縟的求愛、對抗方式。
舞台一側亦有挖空口徑，作為一道時空交錯的縫隙，女演員躍下，男演員隨之躍下，再雙雙舞上來，宛如重生，依然是一對糾纏的肢體，妙極。
個人標簽
只要演出觀盡，這場戲的導演編舞鄧（樹榮），邢（亮）二位便無人不知無人不曉，他們不僅是舞劇的幕後推手，更在劇中傾注大量個人話語，標簽式地頻頻「開腔」。
一則，在每一段（情節）場次之間操刀，不斷解說起舞動機和編排意圖，為風格或「古典」或「摩登」的各幕戲鋪墊串場，也未嘗不是對（預設為）「看不懂」的觀者的一種妥協——吊詭的是，就是這一種帶領大家進入的姿態，恰恰打斷了受眾對舞蹈本身的沉浸，跳脫到幕後的觀念與意識，使得整個觀劇體驗，在不斷融入舞台——打斷，抽離——再次融入的過程中起伏。
二則，如第五場〈相認〉中，編舞旁白指點，將飾演長平、世顯的演員身份突然說破，公開導演與表演，公開表演與觀演雙方的投入，將觀眾與劇情之間融合打斷，是為造就另一種台上台下台前幕後的互動？
三則，在「默片」般身體先行律動說話的場域植入話劇（戲劇）元素，如〈上表〉一場，舞臺台中央的獨白者，細述金童玉女在仙界，在凡間，前世今生種種輪迴迷悟，無一不是導演對生死的當代態度。
《樂記．師乙篇》論及舞蹈緣起：「說（悅）之故言之，言之不足故長言之，長言不足故嗟歎之，嗟歎之不足，故不知手之舞之，足之蹈之。」 是以這一種頻頻「開腔」的舞劇模式，在創新還是解構的兩極中尚需推敲，「度」的把握稍有偏頗，便會消解身體姿態原本的話語力量。
結語
若你預先懷著對傳統粵劇傾慕之心觀舞，這絕非一場舒適愜意的演出，削弱了凄美絕倫，蕩氣迴腸的劇情，唐生滿紙情懷，任白愁腸唱斷，國難家仇，兒女情長，都一並淡化，鮮亮大膽的舞蹈呈現，提出了問題又並未提供答案，只待諸位糾結於心，深度反思，自我追索。
創意是不斷更新的觀眾期待的改變，個人風格亦是藝術家值得稱道和尊敬的努力。然而，在香港這座城市，粵劇唱詞雖是舞劇《帝女花》的虛景，卻是更為實在的，可以握住的集體記憶——演出結束後，筆者隨人潮行出劇場，觀眾中時有人輕聲哼唱那些經典段子，口中不絕，旖旎之至。對「美」的剖析與重組，恐怕需賦予時間漫長的磨合。
「看舞‧析舞‧論舞——舞蹈賞析及評論寫作計劃」由國際演藝評論家協會（香港分會）和香港舞蹈聯盟合辦及統籌。
本網站內一切內容之版權均屬國際演藝評論家協會（香港分會）及原作者所有，未經本會及/或原作者書面同意，不得轉載。