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《大路西遊2之（阿）公審三藏》的製作設定十分清晰，就是要介入一個「文化議題」。導演何應豐在筆記中寫道：「假如2003年的《大路西遊》是探索中國西北大開發背後的荒誕，《大路西遊2之（阿）公審三藏》恐怕是借一件假設的懸案，想像在一個不尋常國度裡的『一個香港人』，如何撞上『開發行動』背後『妄想』的『話頭』罷。」說法實在有趣。他的意思似乎是，如果這個演出真是關於一個文化議題的話，那麼介入的方法，就是想像以下的一件事：有關這個文化議題的種種觀念（或妄想），到底是怎樣來的？
「西北大開發」這個「文化議題」或許是重要的，否則的話，何應豐也不會一再發展《大路西遊》的演出了。但演戲不是寫論文打辯論，對於相關的各種論點資料和批評，我們總能在別處「介入」個夠，卻偏偏不在劇場裡。《大路西遊2之（阿）公審三藏》的故事十分簡單，喻意也很是鮮明：借一場沒頭沒尾的審訊，表達出在一個以「發展至上」為主旋律的話語之下，人的獨立思考能力到底如何被扼殺——當然，如果憑這三言兩語就說能把道理說完，戲也不用演了。這次演出的精妙之處，卻在於雖然演出以「介入文化議題」作為創作的入口，但所展示出來的，既不是高姿態的文化批判，也不是一場單純的獨立思考演練。
「作品能引發我們對XX的種種思考……」。當我們評價一個跟某「文化議題」有關的劇場作品時，這是常見的句式。之後問題是：作品到底引發了什麼思考呢？我們卻總是說不清。因此，這句話的真正意思其實是：「作品能引起我們對XX的關注……」。我猜想，何應豐對西北大開發應該還有很多很多的思考，可惜《大路西遊2之（阿）公審三藏》並不是思考的場所——或者說，那只是呈現「一念」的場所。
過去論者對何應豐的評價主要是說，作品意象豐富，但拼貼起來，往往只呈現出某些狀態，而缺乏戲劇行動。有論者甚至對《大路西遊》中曾出現過的一個水酲大做文章，指出那正是一種「擬象」：即是說，意象背後的「真實」難以被解讀，或甚至是根本不存在「真實」。對於這種「擬象」，不同的觀眾自有其獨特的感受，無需認真解讀。《大路西遊2之（阿）公審三藏》所表現的依然是這種何應豐式的典型，有狀態而無行動。劇中保留了《大路西遊》的四大角色，故事卻集中一人分演七角的臨時辯方律師陳曙曦身上。舞台上的水酲仍在，天上仍會落下黃沙，擬象之態仍然輪廓分明——我一直把兩個多小時的演出看完，始終無法接觸到意象背後的「真實」。戲外的文化討論甚囂塵上，但戲裡的擬象狀態卻依舊瀰漫著整個劇場。
缺乏擬象的所指，對於文化議題的思考也只好停留在演出以外，剩下的就只有如何應豐自己所寫，是對妄想話頭的想像了。先不論「話頭」的佛學理論，我們似乎仍可跟隨著劇中臨時辯方律師所言，將整個演出視為一個人的夢囈，或心理活動的狀態。如此一來，我們才可看到整個演出中最為奇特的張力：「劇場語言」和「文化符號」之間的失和與落差。從劇中跟卡夫卡式徒勞相仿的官僚故事，跟臨時辯方律師「辯」「唱」「囈」混雜的多種獨白，到諸如「水酲」、「黃沙」、「法庭」、或「三藏西遊」等舞台符號，跟演員們的形體動作，與甚具戲曲風尚的音樂風等，均為整個演出建立起一套豐足的「劇場語言」。表面上，這套「劇場語言」是從某個「文化議題」發展出來的，也就是說，那應可視為一套劇場化的「文化符號」。但實際上演出似乎刻意保留了一種「不求甚解」的擬象再現，讓觀眾難以抽絲剝繭地解讀出這套「劇場語言」，跟所對應的「文化符號」之間的邏輯關係。於是擬象背後的真實被消解了，「文化議題」的邏輯推演也被敲碎，儘管觀眾仍意識到演出跟某個「文化議題」有關，卻又彷彿無法在劇場中進行深入思考，讓這種「文化上的知覺」滯留在潛意識之中。或許，這才真正應合了何應豐的期望：讓我們看看這些妄念的「話頭」。
當然，我們仍可繼續拆解下去，指出這種對劇場語言的「不求甚解」，正好隱喻著在「發展至上」的話語下人們缺乏獨立思考的表現。可是，當我們眼睜睜放棄了劇場作為文化批判場域的使命，卻居然要劇場承擔這種迂迴的佛學思路時，我實在懷疑，這到底能為觀眾提供多少獨立思考的機會，觀眾又能領悟到什麼。
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