台灣戲劇學者及劇作家紀蔚然在《現代戲劇敍事觀》一書中，對近代劇作家對語言的運用及觀念作出了頗詳盡的分析。當中不少篇幅都花在大衛．馬梅特（David Mamet）的作品之上。紀氏認為，以馬梅特為首的當代作家已經意識到語言並非中立，而是受到社會文化之影響，再形成一種與人類心靈及行動之間千絲萬縷的關係。
這一次「阿盧製作」所搬演的《鬥角勾心》（American Buffalo），表面看來與傳統話劇非常相似，但實際上是抱著相當迴異的敍事觀。故事講述當叔與波仔本來打算偷竊一枚錢幣，後來因為教頭的介入，波仔被逼退出。正當當叔與教頭為這餐「大茶飯」而大費周章之際，波仔拿著一枚錢幣回來並向當叔索價。波仔的行為不單使二人雷霆大發，最終更揭發原來事件是一場空，波仔一開始就失掉了跟蹤錢幣擁有者的線索。
製作經理梁慧珍在場刊中提到的無限可能性，其實是建基於劇本豐富的層次。《鬥角勾心》固然有話劇的起承轉合，過程中又有不少笑料，絕對是娛樂性十足的劇目。但若果觀眾細心留意劇中人的對話，實在不難察覺很多對白都是「無謂」的。這些「無謂」的對白卻是劇本最堪玩味的地方。比方說，在戲劇的開端當叔在說服波仔吃乳酪，波仔本來是不想吃的；可是當當叔說由他請客時，波仔卻連聲道謝；後來教頭出場，當叔叫教頭吃早餐，波仔竟然加入說服的行列；到頭來波仔並沒有為自己購買任何食物。這一段戲除了呈現了人與人之間的那種客套外，亦展示出當叔在三人中的地位；這種地位後來卻被教頭取代。
教頭之所以能踢走波仔，全因他的說話斬釘截鐵。中國人有所謂「三人成虎」，在馬梅特的劇作中，一個人的說話便足以構成真實。在他的另一個劇作Lakeboat《湖船》（或譯《湖泊男兒》）中呈現的，是一班水手圍繞一個未上船工作的廚師的吹噓：有的說他因觸怒船長而被丟到運河中、有的說他擁有手槍、有的說他被政府抓走了。而到劇本的結尾，我們發現這班水手所講的一切純屬虛構，廚師遲到不過是因為睡過頭而已。雖然兩個劇本的旨趣有所不同，但我認為《湖船》的語言特色仍可在《鬥角勾心》中找到。比方說在教頭與當叔討論如何開啟保險箱、波仔說阿發被打後送到東區醫院、甚至是劇中人對阿發的種種描述中，角色們同樣透過吹噓來建構他們所認識的真實，儘管這些吹噓沒有演化成《湖船》中的「說故事比賽」。他們對話的內容不是道聽途說，就是胡思亂想。諷刺的是，在《鬥角勾心》中最懂用語言操弄他人的教頭，到頭來卻是損失最為慘重的人。
戲劇所呈現的世界是片面的，劇作者透過零散的片段去完成他們的藝術。但這個世界是永遠不可能被完全的呈現的，人永遠被局限於自身的視點而無法完全了解真實。即使今時今日社會的資訊變得更發達，情況也沒有太大的改變。而語言作為訊息傳播的主要工具、作為一種媒介，本來就有著蒙蔽人類的可能。也許我們很難去分清楚這到底是語言的本質，抑或只是人的慾望使語言成為一種欺騙的手段，但就這次《鬥角勾心》的演出而言，導演的處理仍舊偏重於人物的心理角力，未能帶出劇本語言的豐富層次。
近年來不少大劇團的成員都離開舊團另作發展，當中也有成功的例子。能否從一眾中小型劇團中脫穎而出，很視乎劇團是否有清楚的風格與方向。《鬥角勾心》作為「阿盧製作」的處女作，是一個相當大膽的選擇。雖然演出在很多方面來看均未能盡善盡美，我仍然期待著這個新劇團的成立，能為香港的劇界帶來怎樣的改變，或者衝擊。
（原載於2009年3月《藝訊》）
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