近年，香港藝壇似乎多了自外國進口一些「隨身攜帶」的名牌騷，這些演出，不是演員少，就是佈景簡約，例如去年彼得‧布祿克(Peter Brook)的《短打貝克特》、羅拔‧利伯殊(Robert Lepage)的《安徒生計劃》、2002年布魯克的《情人的衣裳》，以及今年香港藝術節自英倫請來的劇壇新貴添‧高治(Tim Crouch)的三台戲：《我的手臂》(2003年)、《一棵橡樹》(2005年)以及《英格蘭》(2007年)。
相信便存在
添‧高治曾經在一篇訪問中指出(1)，2003年，當他的第一個劇本《我的手臂》出版，他曾在書首處說，他的下一個劇本將會名為《一棵橡樹》，而那是對於英國觀念藝術家邁克爾‧克雷格-馬丁(Michael Craig-Martin)七十年代的一件作品的回應。添‧高治指出，克雷格-馬丁的這一件作品，跟他的劇場若合符節。在這一件作品中，克雷格-馬丁只是在一杯水的旁邊放了一段文字，告訴我們，他已把一杯水轉化為一棵成熟的橡樹。添‧高治說，這是克雷格-馬丁的觀念藝術的奇妙之處，也是戲劇的精髓所在：正如《我的手臂》中，聲稱把手臂高舉了三十年的男主角一樣，他只要聲稱自己已把手臂高舉了三十年，並讓觀眾入信，他便會被認為已把手臂高舉了三十年。只要(觀眾)相信，所說的便存在，這是戲劇的精髓。正如添‧高治在《我的手臂》開場時，向在場觀眾臨時收集的隨身物件，只要他說這一包香煙是他的父親，它便是他的父親，這一個蘋果是他的弟弟，它便是他的弟弟。
添‧高治認為，觀念藝術的出現，正是二十世紀初的歐洲藝術家面對一系列重大事件的回應。無論是世界大戰，還是大敘事的消亡，正是一種若有所失的狀態，促使了當時的藝術家與思想家，尋找新的語言。添‧高治指出，他之所以創作《我的手臂》，正正因為他當時失去了對演出以至作為演員的信仰。但添‧高治所失去的，到底是一種怎樣的信仰？他指出，英國劇場的主流，十居其九都是心理寫實主義的作品。在這些作品中，演出是作為一種像真的幻覺被呈現，結果演員「此時此地」的狀態被抽空，演出只是舞台上演員之間的事，而觀眾亦只是隔岸觀幻覺的「看客」。
「此時此地」的演出
所以，我們會看到添‧高治如何通過不同的方式，時時刻刻提觀眾演出的「此時此地」，並企圖跟觀眾在地連結。例如，在《我的手臂》、《一棵橡樹》、《英格蘭》中，添‧高治在開場時，都亳不例外與笑容可掬地，對在場觀眾行一個攝人心神的注目禮。至於《我的手臂》，更一開首更向在場觀眾收集各式隨身物件，作為臨時的說故事道具。《一棵橡樹》則有兩名演員，其中一位在演出前從未看過或讀過劇本的內容，而這個角色每次都會由不同演員擔演。很明顯，在《一棵橡樹》中，添‧高治正正是通過這一種即興性，把演員當時的真實狀態帶進演出當中。所以，與其說添‧高治的作品是戲劇(drama)，倒不如說它們是「演出」
(performance)，似乎更為貼切。
但添‧高治的「無中生有」的把戲，是否真的那麼湊巧？就《我的手臂》、《一棵橡樹》與《英格蘭》的表現來說，我認為只有在添‧高治充分發揮語言的魔力時，敘述中的種種情境，才能化無為有。語言無疑是添‧高治的強項。但對於劇場的其他元素，例如《我的手臂》中的物件、《英格蘭》中的環境(今次是香港當代唐人藝術中心)，添‧高治卻似乎沒有當代觀念藝術一樣的敏感。不錯，通過語言，添‧高治的確把一包香煙說成是他的父親，但問題是：為什麼是一包香煙？香煙作為一種物料，又到底在添‧高治中扮演著一個怎樣的角色？至於今次《英格蘭》的演出場所，除了一所畫廊外，它同時也是本地建築師林偉而的展覽《僭建》的進行場所，但林偉而的作品，在添‧高治中到底又扮演了一個怎樣的角色呢？不知道，因為無論是物件、空間，它們在添‧高治的作品中，更像一些抽象的符號或環境。
註釋：
(1)“Tim Crouch's Theatrical Transformations - A Conversation with Caridad Svich”, HotReview.org, see http://www.hotreview.org/articles/timcrouchinterv.htm
（原載於2009年4月《藝訊》）
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