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看「西港劇團」(Vesturport Theatre)創辦人吉斯利‧奧恩‧嘉德森(GÍsli Örn Gardarsson) 自導自演的《變形記》，最大的驚喜莫過於觀看劇團如何通過舞台技術將主角變形。宣傳單張上倒栽斜傾的上班族，最引起觀眾好奇，導演如何運用人體產生甲蟲的形貌？是觀眾引頸以待的。現場所見，扮演格利哥的嘉德森攀緣在兩邊枝架，用蹲坐的軀體來展示甲蟲的形狀，利用燈光的透視效果，映射甲蟲的外形，這個開場的確處理得相當出色。
舞台分兩層，上層代表格利哥的房間作為甲蟲活動的區域。演員大部分時間使用裝置在牆壁上的把手來處理甲蟲爬行的動作。在原著裏，人突然變成甲蟲是最具震撼的中心意象：寓意人一開始已經被異化。當他不能再擔當家庭經濟支柱後，整個家庭對他的依賴和感知彷彿全然消失：五年前生意失敗的父親突然重拾工作能力，長期氣喘的母親忽然可以替人做針線兼顧沉重的家務，一向愛打扮的妹妹勤快地找工作和學習法語，只差格利哥死去，他們就不用預留房間給他，租另一所公寓，便可以愜意地生活──沒有格利哥也是沒有關係的。家人諸般應變表現，諷刺地徹底證明身體的荒謬──人的價值在身體多於生命本身。格利哥的身體像是他作為旅行推銷員、維持家計的兒子、哥哥的表述，身體一旦變形，便瞬間喪失工作、喪失身分、喪失關係，所有溝通失效：格利哥所發出的聲音沒有人聽得懂，甚至令家人產生莫名的抗拒，最終陷入完全的恐懼。他喪失話語權，就完全喪失存在價值。若把人物化裝或穿戴成甲蟲模樣，反會過於物象化，成全對身體荒誕的嘲弄。
在分場編排方面，以主角身體的變化為軸心，清晰看出四幕的脈胳： （一）身體變形，象徵身體不屬於自己；（二）漸次稍為適應新的身體（這部分演員在彈床彈跳來呈現）；（三）身體開始虛弱（由妹妹虐打至脫去西裝外衣，象徵不再是家庭成員）；（四）死亡。（演員徐徐從紅布條捲下，象徵身體完全脫離。） 這解決了原著時空交錯的敘事結構，劇場便可專注於對話和衝突的擺佈。
編劇大衛‧法爾（David Farr）劇中增加了三個母題：第一、人物多次運用尊重（respect）一詞來責備主角，反面地暗示主角沒有受到尊重。第二、小說中三名住客在劇中改編成一個年青有幹勁的小伙子。他充滿活力和投身社會工作，認為工作可以鍛鍊精力（energy）。這部分的政治性隱喻較抑制，卻突顯與格利哥的對比，以及工作對人生的單一定性。第三、冬天太長，很多春天的花沒有長出花蕾，直至甲蟲消逝，春天才來。反襯一切美好背後的荒涼。
在劇場上格利哥與家人的對手戲不多。編劇創作第二幕家人嘗試共饍的一場，在原著是沒有的。妹妹打甲蟲，都把人物都重新塑造了。原著一開始爸爸最不接受主角變形，他向格利哥亂擲蘋果，使他受重傷，伏在房間內，身體漸漸虛弱。從文學文本到話劇舞台，論者不宜把文學原著與劇本的情節一一對應來比較，否則流於文學保護主義。
最難處理的是荒誕，一種更接近真實的荒誕。嘉德森認為小說使人不安在於既荒謬又可笑。舞台上，荒謬受到誇大甚至有點鬧劇成分，例如：開初改由父親發現主角的皮鞋，證明他還未上班，一股腦兒把皮鞋放在桌上。妹妹阻止媽媽見甲蟲，兩人在台上拉扯轉圈。用俏皮的笑位來突顯當中荒謬的可笑。無疑，作為「香港藝術節」重點節目，對難於理解荒誕悲劇的觀眾來說，的確是經典文學與劇場融通的接觸點。對於卡夫卡的忠實讀者來說，卻難免略有失落。
（原載於2009年5月《藝訊》）
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