以生命相見又如何？
看丸仔的演出，我總是有點於心不忍，但有時又會心裡嗟嘆﹕「都這麼多年了，為什麼還沒有走出來？」記得有一段日子，Para/Site藝術空間一年一度的籌款活動「ArtMart」的派對晚會，總喜歡找來Dancing Stone(邱立信與李笑玲)大玩即興音樂與舞蹈，而丸仔亦是這個年度活動的免費娛賓表演常客，酒過三巡，總會隨著邱立信的即興音樂，跟現場觀眾來一會有來有往的「即興接觸」(Contact Improvisation)。在那一個前西九虛火的年代，Para/Site藝術空間與丸仔都窮，我倒不覺得主辦單位該被指責。但當我想到丸仔在現實中經濟並不充裕的處境，並選擇「以生命相見」的方式創作與演出，我總覺得我們這些拿著紅酒漫無邊際地胡扯的圍觀者，其實是在褻瀆生命。無明顛倒，當人家赤誠地坦露自己的生命，我們或叫囂拍和，或冷眼旁觀，那種消費性的觀看，近乎淫穢。
丸仔，曾德平曾經在十年祭的演後座談會上，把你的表演形容為「藝術與生活的結合」。我不肯定這是否你的表演美學的最佳註腳，但過去每次當我看到你執著地把自己的切膚痛楚重複搬演，我總感到一份奇異的抽離，你的痛感愈來愈無法把我體內的疑似同感召喚出來，我只想說﹕「都這麼多年了，何苦來？」尤其當我知道你在《心祭》中，把豬心化作自己心的(明)隱喻，手起刀落，千枝針，刺在心；有一段日子，你是連踏足牛棚也不能；我心裡總是納悶﹕人生有幾多個十年？若果藝術不能為生命帶來超越，甚至超脫，我實在想不出理由，為什麼不棄之如敝履。
以下的詰問關乎藝術，但不止於藝術。丸仔，我知道你擁有一顆執著而開放的心，你既然有勇氣赤條條地以生命相見，我也沒理由委婉其辭，左顧而言他。就讓我們直指生命與藝術的核心，沉思與詰問，而我相信這也是回顧的意義。
回顧
記得早前「三藩市默劇團」前資深成員兼駐團編劇 Joan Holden過港，白頭莫(莫昭如)請她來賽馬會創意藝術中心開講座，談三藩市默劇團過去五十年的發展。講座後，我跟你談起這次十年祭的情況，並問你即將出版的回顧集，會否也包括一些具分析性的概述。我想你也記得，你說你暫時沒有這個計劃，回顧集現在也只會專注於整理你過去二百多個作品，跟大家分享。至於深入的討論，則是往後的事。你也記得，我曾經在演後座談會上追問過你﹕十年回顧，你覺得你到底回顧了些什麼？而在如此的回顧中，你又到底有何得著？我知道現在要你回答這些問題，可能真的是言之過早。但我總覺得，回顧的意義，除了把生命與藝術的碎片採擷集合，同時也在於把這些碎片放進一個意義的框架，回溯出超越個別碎片的整體意義。過去十年，雖然你曾遊走於劇場、舞蹈、視藝等不同媒體領域，並歸宗行為藝術，場地也是以劇場以外的表演空間居多，但我始終認為劇場是你所有創作的根源。所以，當你最終選擇在牛棚劇場，分兩晚串演你過去幾個行為藝術的作品，我並不感到驚訝。
事實上，根據西方的戲劇傳統，戲劇是一種「敘事」(Narrative)，而敘事藝術的精粹正正在於，把生命的碎片或破碎的時間經驗結合成為一個整體，讓人們對於自身或他人生命，能夠有一比較整全的了解。所以，當你選擇回到劇場，並把作品串連，在有意無意之間，你實際上已通過戲劇這種古老的敘事形式，賦予了作品回顧的意義。正如我在演後座談會上所指出的，你粗略的把作品分成「社會關懷」與「感情愛慾」兩類，兩晚分流演出，固然是最初步的整理。但以第一晚的演出為例，你選擇以有關天星的作品(《人蛹》與《錢作怪》)為始(根據你自己的說法，《人蛹》關於的，是有沒有變或變了什麼，《錢作怪》才是有關你後天星的感受)，並以針對全球化的作品(《尺度》)作結，不正正清楚呈現了當下你的基本社會關懷以及當下社會處境的理解？至於第二晚的演出，主體自然是你過去曾經經歷過的兩段刻骨銘心的感情，但當我把所有相關的作品扣連，整個敘事讓我看到的，倒不是愛慾的昇華與超越，而是愛慾的輪迴。所以，那天被你拖上台的那位朋友對你說：「我不是小圓」時，我覺得簡直是當頭棒喝。還幸，你最後安排了以具有一定開放性的新作品《吻Kiss》)作結，只是坐著等觀眾出來主動吻你，打破了原來的慾望輪迴，否則你只會繼續跌入另一個循環，萬劫不復。
在劇場與行為藝術之間
正如梁寶所說，「這兩個晚上那近乎完美的重組叫我看到的是技巧在一個演者身體上留下的記憶」。事實上，無論在形體、空間與物件的運用，還是拿捏觀眾的情緒上，兩個晚上的演出都讓我看到一個久經劇場訓練的行為藝術家，如何自戲劇的生母，源源不絕地汲取能量與資源。你在宣傳單張把自己過去十年的發展形容為「從反話劇到走向民眾」。固然，我知道你說「反話劇」，針對的是一種具體的美學主張。但反話劇不一定就反劇場，事實上，劇場的養份早已化進你的血脈深處，難捨難離。
此外，你一直走來的路，也讓我想到你的好些同代人的相似藝術探求。跟蛙王郭孟浩、楊曦、曾德平等出身視藝的前代行為藝術表演者不同，你跟不少同代人(例如Voila李海欣、梁慧玲、魂游)相似，都是由戲劇開始，然後才進入行為藝術的迴廊，你們都不滿足於傳統劇場的規範，在源於視藝的行為藝術形式中，或找到另類的美學資料，或找到自己最終的藝術歸屬。
性
正如梁寶所言，雖然你老是把「我從來都是一個女同性戀者」掛在口邊，但「女同性戀者也是一種情慾的假借」。實不相瞞，有好一段日子，我也喜歡書寫一些所謂的女同志小說，並以第一身代入女同性戀者的角色；而在性別研究與酷異研究開始風風火火、性別/性向大兜亂被視為酷斃的九十年代，自認為女同性戀者，就更是一種時尚與虛榮。但直到我讀到中國學者孟悅與戴錦華所著的《浮出歷史地表﹕現代婦女文學研究》，我才如夢初醒。
孟悅與戴錦華在《浮出歷史地表》中提到，古代中國文學常有一種修辭手法，即通過將所寫女性形象「品物化」，借物象象喻女性外觀，以充分體現了父權話語體系的某種再現的宰制性。她們認為，當女性被品物化為花、玉、弱柳或金蓮之時，其可攀可折可摘可把玩之意味，便隱然可見。在這裡，品物化不單表現了一種對女性的欲望，與此同時，它也借助物象摒除了女性自身的欲望，故此它所表現的，更主要是男性的欲望權；而從心理分析的角度看，它的功能便主要在於撫慰父權社會裡的男性成員所普遍感受到的閹割焦慮。此外，透過品物化，父子們亦可以把作為他者的女性，納入自己的父權統治秩序。
然而，這一種品物化的譬喻，尤其花草之喻，不單見用於描述女性，也常常見用於(男性)文人自身。例如，《離騷》中的抒情主角便時而是男性，時而又毫不掩飾地把自喻為女性，並用上一般象徵女性用的「花草之喻」自指，以寄寓作為臣子那懷才不遇的怨騷。跟把女性品物化的作品相似，在這一類男性作家以花草或女性自喻的作品中，總有兩種不變的角色，一為主體、駕馭者、使用者或賞識者，一為客體、服從被動者、待取用者。但孟悅和戴錦華認為﹕「重要的不在於性別混淆，而在於這種關係式中的性別角色是從不混淆的。無論是寄託芳草還是寄託女性，都表現了作者們對作為客體價值、待他人取也值得他人取的「物」的地位的認同，特別是對夫婦、男女兩項關係中那一從屬角色的認同，這角色自然是女性角色。」
孟、戴由此進一步引申，從心理分析的角度指出﹕就以父子關係來說，只要存在父的權威，子似乎只能是一個非男性；而作為父子關係政治化的君臣關係中，面對唯一絕對的父親(君)，社會上所有的普通男性(臣)，無論尊卑，都只能是一個非男性。
由孟、戴有關傳統(男性)文人以花草自喻的論點出發，「男性自稱女同性戀者」起碼有三種可能的意含﹕(一) 男性以女性自喻，所象徵的是一個去勢或被閹割的男性主體。事實上，你的作品不乏去勢或閹割的符號，而女身只是一種假借。
(二)然而，更重要的是，你所認同的不單是女身，而是女同性戀者。換言之，那的確是一種情慾的假借。但為什麼會是女同性戀者？其中一個可能是，如梁寶所言，「老是想把自己放在一個最沒有侵略性的位置來說明你的清白無辜」，但就是以《那麼近，這麼遠》來說，也是那麼的自打嘴巴。你的索吻不正正是一種強力的軟侵略嚒？當你說看見被你拖上台的朋友合上眼時，讓你不知所措，惟有她張開眼時，你才能繼續下去，這平白的說明，你要控制不是他人的肉身，而是對方的靈魂！所以，以女同性戀者自喻，可能正是對自身男性侵略性的一種掩蓋。
(三) 另一個可能，是「女同性戀者」這個身份，可以讓同時擁有「陰性特質」與「男兒身」的丸仔可以暫時安放自身，暫時平復這兩種特質所構成的內在緊張，或暫時挪替(displace)真正的癥結所在。事實上，你在《陽體陰身》中明顯的把陰毛與鬍鬚作比附，正正巧妙地通過符號的挪替，把一根長在男性身上的陰毛，轉換成一根女同性戀者身上的陰毛。
但性別與愛慾的假借，是否最佳的出路？我不知道。我只知道，當我們繼續在假借中兜兜轉轉，錯過的是生命，並依舊在生死與愛慾的輪迴中流轉。
藝術無法替代生活
回到「藝術與生命結合」的話題。我只得說，若果所謂「藝術與生命結合」，只是以藝術取代生活，「結合」只是一個天大的騙局。那麼，十年努力，你成就的又是什麼？梁寶說，她喜見你近年「從自傷自憐之間也看到了旁人的痛苦…用佛的講法就是菩薩道」她又說﹕「十年，祭的是什麼？我會說，祭的是丸仔，成全的是丸爺」但我會說﹕十年了，祭的是丸仔，成全的是袁堅樑。對，「丸仔」也不過是另一個假借，就像《金剛經》中那個有關木筏渡河的故事：「有一個人想到彼岸，所以他找來了一隻木筏渡河，但上岸後，他仍背著這隻木筏不放。」。但願你自此好好地生活，好好地活出「藝術與生命的結合」。至於你之後會否為普渡眾生而演出，已不重要了。
（原載於2009年10月第45期《城市文藝》）
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