杜麗娘從生到死，由死復生，箇中曲折甚多，中日版崑曲《牡丹亭》（下稱「中日版」）該如何擺脫前人的表演形式和經典文本的包袱，讓觀眾從坂東玉三郎飾演的杜麗娘身上投入到湯顯祖的「情至」境界？總製作人靳飛曾在訪問中提及他對《牡丹亭》的看法。
靳氏認為《牡丹亭》作為戲劇，這文本並非單純屬於其作者湯顯祖一人，而是經由眾人在不同時空加以改編，歷代眾多演員的演繹而完成。他甚至進一步批評「現在的解讀過於注重文本，卻忽略了舞台表現」。文本的原貌既難復見，重要的便該是大家如何對文本作出各種表演形式上的發展，藉以重尋當中許多詮釋的可能性。《牡丹亭》作為經典，演員或因承襲前人許多技巧，而忘記了它與戲劇的關係。倘若只懂盲目地追趕前人的身影，而局限了文本的意義與舞台的表演，那便是本末倒置。如靳氏所言，單看故事的話就留在家看書便成，進劇場就該看舞台上表演的細節。而「中日版」就是靳氏與坂東先生兩人共同體驗上述文本與舞台張力的實踐成果。
在人物形象和劇本改編方面，「中日版」明顯是為了配合坂東先生而作了各種輕重取捨。人物形象方面，「中日版」的杜麗娘可說是「美在其死」。坂東先生以身體刻畫杜麗娘，把一顰一笑都視為傳遞訊息的媒介，「因為杜麗娘有許多層面，而且每個層面可能都是真實的」，並由此「形體之美」逐步推向全劇的高潮——死亡之美。故他在〈離魂〉一幕的演繹方法，也有別於他演〈遊園〉時滿懷春愁的大家閨秀，或〈驚夢〉時的羞澀少女，反而更像對鏡寫真時，嘗試把靈魂描於畫中的深情女子。台上的杜麗娘雖定眼看着鏡中的自己，但她其實心繫夢中之情，故描畫良久，好將心思寄託畫中。坂東先生說：「我理解寫真就是把靈魂畫到畫中，也是一種『離魂』。」而這一幕其實亦與她再三拜別杜母一段互相對照，由是深化了〈離魂〉的概念。〈離魂〉作為全劇高潮，亦能反映日本傳統美學中的「物哀」(1)觀念。杜麗娘在百花爭艷的春日遊園，於夢裏初嘗雲雨之歡，她替自己留下最美的寫真後，在中秋的細雨朧月下為情而亡。「中日版」杜麗娘的「物哀之美」中，觀 眾或能重新體會到原著「情至之美」。
劇本改編方面，有別於主流的《牡丹亭》刪減版，坂東先生沒有把故事的高潮放在〈驚夢〉，甚至連〈尋夢〉也刪去了，卻特別放大了「死亡」的主題，使〈離魂〉成為全劇的亮點。可是，因為坂東先生把描述重點放在〈離魂〉，又設有兩次休息時間使筆者未能代入杜麗娘的不同心境，終使全劇分割為三個部分，而未能交代原來的鋪敘和伏筆（杜麗娘怎樣看遊園和驚夢？這是解答為何她經歷多次生死的重要線索）。可見坂東先生為了凸顯對原著的重新解讀，只好輕輕帶過首尾兩部分，不禁令觀眾感到杜麗娘的「情」來得有點突然。再者，「中日版」在故事結構上也因為首兩折的「精簡」，導致及後各部分之間的連繫變得薄弱，令全劇欠缺一氣呵成之感。特別是〈驚夢．堆花〉與〈寫真〉，兩折之間的劇情推進和人物發展都似是跳躍，彷彿杜麗娘從羞澀少女一下子變成對鏡自描的自戀女子。然而，這女子心裏一腔思春懷春傷春惜春的熱情，都不能只單靠坂東先生的賣力演出透達出來。
可見在「中日版」的改編和帶有日本美學風格的處理手法中，靳氏對戲劇的理解和坂東先生的意見被放在較重要的位置，而文本敘事的連貫性反而退居其後，使筆者有感在這三生路上，看到的竟是三個杜麗娘的短篇故事。坂東先生從歌舞伎轉向崑曲，並嘗試加入日本美學的元素來豐富對《牡丹亭》的理解，皆有助開拓觀眾對崑曲藝術的思考空間。若坂東先生將來能加入〈尋夢〉一折，對全劇關於「死亡」的主題或有更進一步發展。
(1)「物哀」(mononoaware)的意思是：「物」（理論上泛指所有事物）本身已具有一種在生與死之間曖昧不清的淒美感，如：櫻花、飄雪。若觀者用心感受，即能透過此「物」的淒美感理解到生命的「無常」(mujo)——世上萬物皆非永恆，一切美好與痛苦都會逝去，繼而產生「哀」(aware)的感歎。物哀「絕不是對外界的自然壓抑毫無抵抗力所表現的哀感，它（是）經過藝術錘煉，昇華為一種獨特的美感」。它包括了哀傷、悲憫、讚頌、愛憐、壯美、共鳴等意思，意味着對他人悲哀的共鳴，乃至對世間物悲哀的共鳴，故具有悲劇性的美。（參考自葉渭渠、唐月梅：《物哀與幽玄：日本人的美意識》[桂林：廣西師範大學出版社，2002，頁73-86。]）
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