從小說到電視劇到電影，張愛玲的《半生緣》終於被 “進念”及 “中國國家話劇院”搬上舞台了。把張愛玲的文字翻譯成其他媒體去演繹，從來都是件非常困難的事。張氏之文字所以能夠獨步人間，不能不歸功於大量耐人尋味的雕琢細節與她那古典文學味甚濃的精緻語言。兩者無瑕地結合起來，成為張氏獨有的文字情調。人世間最纖毫幼細的情感與慾念都逃不過她的筆桿，甚至一瞬即逝的情緒，張愛玲都能準確捕捉。文字在眾多藝術媒體中，是頗能提供想像空間的，此種先天上的優勢更能發揮張氏之藝術魅力，讓讀者久久陷在小說營建的氛圍之中，天上人間，許久也不願復返。
藝術距離與想像空間
文字給予的想像空間是無窮的，要把張氏之小說成功翻譯成另一媒體，也必須好好處理這個 “想像空間”的問題，才能 “保存”韻味。由此，劇團在演繹上亦花了不少心思。舞台是現代劇場的模式，放了一個四十呎闊的大書櫃，沒有時代背景。演員在這個 “閱讀空間”中一邊演繹、一邊朗讀出張愛玲的文字。如此構思確實比一般之劇場為觀眾提供了更大的想像空間，也更能保存更多文字語言的精髓。
不少一流的藝術家都喜歡在其作品中保持一種稍為“抽離”的態度，其實也是為讀者/觀眾留有多點思索及過濾的空間，避免過於濫情。比如是著名的德國劇作家布萊希特提出劇場的 “間離效果”(alienation effect)。雖然布氏的劇場帶有政治目的，以揭露資本家醜陋的剝削行徑為目的。若果撇開其背後的政治信念，單在表達手法上，這種“間離效果”在理智上把觀眾從劇情與演員的角色上疏離出來，讓他們能較客觀地分析劇場效果，這的確是提供了一種 “藝術距離”。是次《半》劇所採之許多處理，其精髓也與“間離效果”理論相近。賦予觀眾一個較為抽離的身份，以更冷靜、客觀的態度來閱讀這個故事。
適當的 “藝術距離”亦能體現在崇尚簡約的視覺設計及演繹方法上。上文也提及舞台只以簡單的大書櫃為主要線條，沒有花巧多餘的裝置。演員服飾也以簡單套裝為主，淡化了時代標記。在演繹上，演員的身體動作也減至最低，甚至在開首至中段的一大部份，演員相互之間也沒有目光上的接觸。演員大部份時間也面向觀眾，時刻提醒觀眾他們在 “演戲”。後設的演繹技巧加上第三人稱的說書人敘述(劇中由張艾嘉為旁白)，都為觀眾創造了一個抽離的空間，一段不可多得的藝術距離，時刻保持觀眾的清醒狀態。在對白設計上，劇團亦奉行 “簡約”，也沒有為原著之文字添加些什麼。嘲諷語調一向是張愛玲文字之一個重要特色，張氏小說中的人物往往都有虛偽的表現、心不對心的地方。劇團在此一方面也有苦心經營的痕跡，透過適當的藝術距離，觀眾把角色的一切行為與說話都看得明澈一點，透視出人物的內在思想與其表面行為之間的落差。適當地設置某種 “距離”，確能剔除不少情感雜質。在最簡約的環境洗滌之下，情感也就能自由解放出來，在無窮的想像空間之中進一步昇華。
此種另類的 “間離效果”，進念劇團的演出大致上都達到了，可說開闢了改編張愛玲小說的一條門徑。然而，本劇在末段的安排，卻有尾大不掉之弊，也是個頗為嚴重的敗筆。在小說的第十五節，確有曼楨在銀行附近的路上遇見世鈞而世鈞卻懵然不知的事情。當時曼楨心裡可慌極了，只想盡快逃離現場免得世鈞看見她。但見一輛公車將要靠站，她就向前跑，怎料後面的世鈞也跑起來。沒跑多步，世鈞由她身邊擦過。「原來，他並不是追她，卻是追那公車。」曼楨受驚過度，當時甚至有「真想死」的感覺。此段文字，小說始終使用第三人稱間接引語，確能為這種激情場面罩上一層薄薄的距離。而這細節安排在曼楨重遇世鈞以前兩節[1]，在敘述流程上已平添了一重。甚至當二人最後重逢，曼楨再也沒有提到這個細節。此細節之功能也許只意味著時光之不可逆轉，二人命運之錯摸，其耐人尋味之處在於既知悉命運的搬弄卻又無可奈何。當中近乎無言以對的感嘆多於號啕大哭的悲情。
在這一點上，《半》劇卻有不同的處理。編導把此段安排在劇末，曼楨與世鈞重逢的一節，透過曼楨的口淒然地道出來。當此之時，無論是演員抑或觀眾的情緒都被推上至高點，台上飾演曼楨的也已陷於角色之中，難以自拔抽身，聲色淚俱下，豈不動撼。台下的更難掩激動，男士們都紛紛忙於為身邊的女伴送上紙手巾。如此一來，這段細節經《半》劇的翻譯之下，成為了結束前的煽情重點。情感到此刻已泛濫傾瀉，演員與觀眾再難冷靜面對。然則，他們原先苦苦經營的各種 “間離”技巧卻被一刀抵銷了，何不可惜﹖雖然，劇本臨終之際，他們又構造了一個頗值得稱讚的 “finale”，在最末一幕，台上四十呎闊的大書櫃隨著音樂緩緩後移，以收時間悵然流逝之感效。但是，與其說這是 “強化”他們一直營造的抽離效果，不如說是彌補之前過於失控的煽情場面。確實，這個細節與整齣戲劇的音色(tonality)實有不配，情調不合之處，損害了本劇之統一性與完整性。
《半生緣》這個故事最為動人的，就是不能忘懷的一份濃濃少年綣戀，無限遺憾。小說中時間的流逝與命運錯摸都恰好形成某種藝術距離，通過中年人的口吻娓娓道出這段彷如隔世之情緣。口俓的表述是淡然的，沒有激動，但內裡每一絲情感都能抓到落實之處，擲地有聲。情，就沉澱在時間裡得以昇華。
嘩眾浮淺與迴腸盪氣的情感效果原來只屬一線之差。能夠斟酌、設置一個合乎中道的藝術距離，貫徹 “執行”，卻是莫大的關鍵。
音樂與氣氛情調的關係
是次演出自命為「多媒體音樂話劇」，劇團在音樂運用上也花了心思。「音樂是由 “時間”作為概念，所以選用了韋華第的《四季》(Four Seasons)春夏秋冬四個樂章。藍奕邦創作的四首歌也是根據「四季」作為題材出發……。[2]」 以 “時間”作為此劇的音樂主題原本是個不俗的概念，然而，選用了韋華第的《四季》，卻有不妥，難逃「硬套」之嫌。
標題音樂(Program Music)流行於浪漫時代(Romantic Period)，但始見端倪於巴洛克時代(Baroque Period)韋華第(Vivaldi, Antonio 1678-1741)的音樂之中，《四季》在當年是非常前衛的嘗試。所謂標題音樂，就是先有詩文作為藍本，再根據文字的內容創作音樂，故此類音樂的描述性是相當強烈的。《四季》就是順著這個程序創作，其指示性、表述性十分明顯。若要將之與其他媒體配合演出，兩者的內容必須互通、焦點一致，又或能夠互為解釋補充，才能發揮互文指涉的深層意涵。否則，把兩個表面上好像有某些關連但內裡卻南轅北轍的作品硬湊在一起，只會給人索然無味、曖昧兀突之感。
對於主題 “時間”這個概念，《半生緣》與《四季》卻大有不同。《半》對於時間流逝所抒發之感，懷著較為唏噓的情緒。流水賬般的日子淡然不知其味，都隨著年華流逝不能挽回，剩下的只有最刻骨銘心的一段記憶。小說開首就有這樣的說話：「日子過得真快，尤其對於中年以後的人，十年八年都好像是指顧間的事。可是對於年輕人，三年五載就可以是一生一世。」末後曼楨重逢世鈞，說了一句很重要的話：「世鈞，我們回不去了。」點明了時間逆轉的不可能。二人的情份只能珍藏在過去美麗的回憶內。
韋華第《四季》的詩文，原本是描繪四季的不同變化，強調每個季節的獨特性，歌頌自然。例如寫春天的溶雪景象、小鳥的鳴唱；夏季的悶熱、雷響；秋季的貴族獵歌；冬季的冰冷結霜。其中以特別的配器法和演奏方式來模仿冬天結霜的情景最為形象化，首先只用少量弦樂器奏出主旋律，其後別的樂器也逐漸添上，比喻霜雪也逐層積厚。以音樂出色地模仿實象並?染氣氛，乃此曲成為經典不可或缺之元素。
由此可見，《半生緣》與《四季》對於 “時間”這概念的側重點是大相俓庭的，兩者似乎沒有相關之處。然而，《四季》又是這樣一首著名的作品，它的旋律耳熟能詳，無論是懂音樂的，抑或對音律一竅不通的，於其旋律也不會感到陌生。當音樂貫徹在劇中不斷出現時，便會引起觀眾很大的注意，甚至岔開了觀眾對戲劇的專注力。我們也不禁會問，究竟《半生緣》與《四季》在主題內容上是否有很大的關連﹖若然不是，為何此曲不斷在劇中出現而又用得這麼張揚﹖這樣的配樂，只會加深觀眾的困惑感。
再言之，音樂是構築情調與氣氛的最佳元素，配樂必須配合戲劇的整體情調才能營造最妥切的氣氛。音樂，確實召喚了不少腦袋的專注力。有多少人能夠一邊很專心地聽音樂，一邊很專注地工作呢﹖對於配樂的旋律與情調，絕不能得閒視之。《四季》旋律的描述性相當強烈，加上巴洛克時期的音樂講究在不同聲部建構對比與平衡的關係，其中對比效果的營造手法亦頗為獨特。無論是聲音強弱方面的對比，還是器樂運用上的轉變，講究的都是一種突然的驟變——sudden change。這時期的音樂似乎都缺少了“漸變”的模式（這要到後來古典時期才出現），流行的都是“突變”。情緒的變化如斯急速與頻繁，乃該時代音樂之主要特色。所以往往在一、兩分鐘的樂章內，音色、音強、情緒等方面已有不少“突變”，比如說《四季》裡“春天”的樂章還不到十分鐘，但其間出現的各種對比變化已不只數十遍了。試問情緒音色轉變得如此頻密的樂曲如何配合戲劇的情緒呢﹖於是便出現索性不管配樂情緒的做法，隨意把整首《四季》切成若干段，隨意分散插進戲劇之中。如此做法除了影響戲劇的完整氣氛，對於熱愛音樂的觀眾來說，又豈不感到汗顏﹖
也許音樂總監的原意是可嘉的，就是要在古典音樂中找出與時間有關之樂曲配合《半》劇之演出。然而，音樂在構造情調所起的作用也不容忽視。《半生緣》是本甚有 “情調”的小說。《半》劇台前幕後也是想盡辦法去營造這一種 “情調”，配樂原本能在此方面發揮很大的功能，現在非但不能幫上忙反卻成為破壞者，豈不可惜﹖其實只要能多花努力，也能找到一些氣氛情調皆比較接近張愛玲文字之作品，比如是法國的作曲家Satie, Erik(1866-1925)之作品。Satie的音樂映像感很強，在默片時代曾替電影配樂，也有一些日劇曾使用他的作品。在西方音樂的寶庫中，涉及“時間”為主題的也大有 “曲”在，只在乎我們是否願意多花功夫去斟酌選取。
《半》劇的原創音樂仍舊碰上了這個老問題——音樂與氣氛情調的關係。原創音樂屬日劇式流行歌曲，在香港這個以市場為主導的地方，日劇式旋律的創作也是無可厚非的。然而，原創音樂的編曲過於單調乏味，仍有被豐富的空間。其次，旋律也偏向媚俗，輕鬆的旋律太過甜膩；悲情的旋律又太過感傷，都犯了一般流行曲過於濫情的毛病，莫說能配合上文提出的 “抽離”態度以幫助提升整體格調，在劇情氣氛的營造上也欠奉感染力。另外，在音樂的加插及運用上也似乎欠缺新意，純屬一般電視劇的加插方式：在過場或高潮位置加上配樂。這種應用音樂的方法在本來的媒體(電視劇)上已不見可取，若將此套方法不加新意全盤放在聲稱是“多媒體”的藝術表演上，更顯俗套。不得不承認，此類配樂只會增加流行味而減低其文學性，尤甚者將把戲劇的整體定位置於徬徨尷尬的局面。
愛之越深，罵之也越狠。《半生緣》之於筆者，實在有非比尋常的意義。也許以上一些批評過於嚴苟，但若我們能更加重視每一個藝術媒體的獨特性，尊重、配合並發揮它們的優點，才能誕生多一些真正的多媒體藝術。我們好些多媒體音樂劇／話劇內的音樂設計，其實還有不少進步的空間啊﹗
[1]據皇冠版本(2000年)，曼楨在街上巧遇世鈞是在第十五節，而二人重逢則在最後一節，即十七節。
[2]胡恩威：〈導演的話〉。載於《半生緣》場刊。
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