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新一代劇場工作者要突破前人走過的路並不容易，但在試圖找尋突破的可能性以前，了解和研探的過程是重要的，我想這亦是由「7A班戲劇組」策劃和統籌「當代戲劇大師的身影戲劇藝術節」（下簡稱「藝術節」）的因由。這類型由藝術發展局主導的中介計劃一直不定期出現，目的在於讓已有一定藝術水平和成績的藝團或機構透過主題性的方向和中介方式，支援新進藝團或藝術工作者進行創作，當中包括行政和藝術方面的支援。近年不少這些計劃都針對本地編劇人才的培育，另一種則是以建立團隊整體藝術風格或實驗性製作為核心，而「藝術節」顯見是屬於後者的計劃。
是次「藝術節」五個作品的風格不一，而藝團參與這個計劃的目的和心目中對「戲劇大師」的詮釋各有不同說法，很難一概而論；如以「藝術節」強調的關鍵詞如「顛覆」、「創新」等作為審視這些作品的指標，則演出整體呈現其實與這些詞彙相去甚遠；而事實上「藝術節」似乎一直強調的是對大師文本的探索和再處理，若從這角度看，藝團在這方面倒是作出不同程度的嘗試。
《洩密的心》是一個充滿野心的作品，編劇把愛倫坡一個以主角心理描寫為主的短篇推理小說作品《洩密的心》改編為作品的核心，附以愛倫坡在創作這篇小說時期的生命狀態和其他的小說如《黑貓》、《長木箱》等小說的元素以進一步探索作品的深層意義，在不算長的篇幅中編劇要掌握的如此多不同層面的材料並不容易。目前是愛倫坡與表妹的愛情扣入成為小說主角的背景，令原來小說主要的心理探索活動多了憑藉。但兩組主要故事除了「愛倫坡」共通外很難找到互扣的空間，目前把小說作者和主角融合的處理是很合理的做法，不過愛情，甚至其實是愛倫坡的生命體會，如何與小說心理分析謀殺者相並處理卻大有難度。愛倫坡生命的潛意識極有可能混融在其小說創作中，但是否能夠推進原小說整個故事還是反而多增了旁枝令故事的張力被削弱？或其實編劇要呈現的是愛倫坡的生平故事而其小說只是載體？
目前兩者互相拉扯做成很多累贅的旁枝，現實與小說想像之間的界線有時並不明顯；如作品的上半部份的生平故事處理清楚，但後半部份要與小說產生連繫的關鍵卻有點牽強；主角的心理活動因為有了前半部份相對線性的現實敘事作支援，現實和小說想像層面的處理需要在形式或表演上產生相當差異才會在舞台上構成兩個空間；而更複雜的，是還牽涉到主角心理角力的虛擬空間。這與原小說單純處理主角心理而輕省背景的方式有異，而編劇是需要處理幾個空間的接換才令後來的「謀殺」──或可閱讀為小說作者對死亡威脅的抗衡──成立。目前正正因為不同空間的接換模糊，令所謂「謀殺」無法扣連作者現實中面對表妹死亡的壓力，當小說情節結束後，現實的重新介入便顯得突兀。
而當小說的尾聲要跳接現實場景時，主角的演繹是很關鍵性的，其複雜心理對缺乏劇場經驗的演員來說有相當難度，目前顯見演員的處理有點吃力。然而導演策略地以三位主形體動作演員展示角色的心理掙扎和變化，這處理是可取的，即使目前這三位演員在身體語言方面尤有改進的空間，但整體營造出黑暗的氛圍，加上現場音樂的節奏，凝聚出配合劇情需要的氣氛。不過在舞台設計和造型方面，藝團在這方面恐怕要花更多功夫，目前因為作品有某種時間和地域元素的介入，年輕演員如果身體語言的設計上未有足夠的經驗配合，其他的配套可能會有助建構。目前作品可能因為資源不足，舞台的美術和造型略見粗疏，這無疑影響了整體的呈現。
舞台設計和造型美學對是次「藝術節」的參與團隊來說無疑有相當難度，即使要簡約處理亦不容易。像《蝶影紅梨記》以古裝話劇呈現，舞台空間貫徹戲曲元素的設計而多採用一桌兩椅的呈現，台上利用白色布條分割舞台前後空間，大部份的場面處理都放在舞台較前的位置，俐落地避開因表演空間過大而表演能量被空間吸食的問題。編導嘗試把這個經典戲曲作品重新演繹的心意明顯，目前劇本強化了不少角色的心理矛盾和掙扎，令趙汝州和素秋相識而不相見的命運交錯落得交待明確。固然目前明確的處理多少失落了原來古典情懷的低迴繾綣，即使編導控制有度而不失方法地介入處理愛情關係的現代元素，如角色對流露感情的直接和熱情，但因現代元素的左右令故事最後難免帶點煽情色彩，反而命運的播弄就變得有點造作了。
介入現代元素的處理與原劇本並無絕對的矛盾，不過弔詭卻在造型和表演上露出尾巴，整體呈現產生格格不入之感。女演員基本是貫徹古典的造型，不論是外在的髮型到服飾，或是內在的身段做手的設計等都相當細膩，亦見演員和導演的心思；無奈在男演員方面，卻見不到相應的貫徹處理。髮型的現代感覺太重是觀賞的一大阻力，這一點影響了作品整體的美學呈現。同時男演員力求倜儻風流的身段處理未及內化成身體語言的一部份，有時候甚至見到演員分神在台詞處理而忘掉身段的同時配合，身段一方面不斷挪移在古典和現代處理之間；另一方面在古典化演繹時亦不見自如，這點無疑令作品失色不少。同樣要面對這個情況的作品可能是《生日派對》，不過相對來說，問題並沒有如此突顯，而演員要調適的幅度亦較少。這劇改編了原作的地域背景，介入中國化元素；有趣的是這些元素在西方語境下會出現矛盾，如民宿和賓館、生日派對這些觀念在東方文化被換置已經相當困難，即使硬體存在沒有問題但軟件仍然出現很多落差，這令演繹到底是忠於原著還是改編的語境出現了不少沙石。
女演員基本採取的是地道的懷舊式演繹配合舊廣州的背景，可以想像的參考是來自電影或電視；但一眾男演員則較保留了原著的英倫風味，特別是兩位新房客的造型和形體處理。這種演繹上的割裂固然做成一定程度風格的不完整，不過作為一種荒誕式的處理，這種割裂倒是產生了有趣的效果。品特這早期的作品強調語言的暴力，亦帶濃烈的政治色彩，改編成中國背景是很有意思的處理；目前派對一場的處理整體來說有瘋狂的動作卻無荒誕的核心，演員的演繹顯得相當吃力，燈光的配合無疑是幫了一把，不過如何掌握這種暴力荒謬的破壞性是重點。另一場荒誕的派對出現在《神神化化正小丑》內，不過演繹和處理的手段卻相當不同。作品不以搬演原文本為方式，只擷取了達利奧‧福化身小丑的文化符號作為意象，把一些不能宣之於口的真言以嬉笑怒罵的方式發洩之，而到底是真是假就因有小丑作為中介而容納很多詮釋的可能性。
作品的前半部份不停演繹真言，針對的都是近年香港社會的問題；然而這些口號式的處理除了不停展示問題以外，對問題的深化和再思考幾乎毫無處理。對於言論尚算自由的香港來說，作品除了把這些老大掉牙的真相複述一遍外是推進不了任何意義。最後編導（亦為小丑演員）卸下濃粧講述作品在內地的迴響，這脈絡在尾聲的說明令觀眾恍然大悟作品前半部份的重複處理，這無疑是令人釋然的尾聲，但問題在於作品如果沒有這個尾聲說明的話，整體來說不論是表演還是訊息的處理是相當薄弱。所謂小丑的演繹相信不只在外在形態和姿態，乃演員相信如此喜鬧荒謬才最能夠揭露真相；目前演繹未知是否受原作在內地以社區劇場形式所規限，整體來說能量渙散，亦見演員對舞台空間的駕馭力有不逮。看來如果要轉化兩種劇場方式，導演必須要處理的是空間的問題。
對於舞台空間的探索，處理得較為成熟的是《448個黑色姿勢》，作品以身體演繹莎拉‧肯恩的著名文本，剖析抑鬱病者的心路歷程和徘徊生死的狀態。作品善於利用聲音把這些抽象的意識具體而詩化地呈現，心跳的一起一伏和邁向死亡邊緣的步履的一進一退配合有致；作品起始的夢囈式處理和原文本的氛圍相當契合，而演員只利用簡單的光影和顯露少有被注意的劇場觀眾席上外圍的風光，把莎拉‧肯恩亦不為人所知的一面赤裸揭露，這點的連繫可見創作人試圖打開這文本不容易進入和了解的桎梏，以空間去說故事，對這批年輕創作人來說是相當可喜的嘗試。雖然文本不少部份可以身體和空間來詮釋，不過導演仍然很難避免不讓演員敘述文字，但這部份的拿捏卻未見太理想，主要是演員的吐字並不清楚，影響了觀眾的接收，同時演員是作為角色還是敘述者的界線處理不明顯，也令閱讀上產生了相當阻力。
《448》的創作團隊曾參與過不少類似的中介計劃，風格已漸見成形，可見中介計劃的確是磨練新進藝團的平台。這些計劃對一些新進和業餘藝團來說有相當的吸引力，因為在場地或行政方面已有一定程度的支援，另外還可能有製作費補助；票房方面如果理想是皆大歡喜，若不理想亦未必有很大壓力。藝團幾乎是在無後顧之憂的情況下創作，空間必然相對一些獨立營運的劇團要開闊，而觀眾亦期待在劇場中看到新的火花和可能性。然而最後火花是否能夠綻放還看很多不同因素的介入，一是策劃單位的協調和支援，當中較弔詭的是藝術性的探索，策劃單位介入太多會影響新進藝團創作空間，而藝團是否願意被介入亦是另一問題，但完全放棄介入便失去中介亦作為經驗承傳的角色，計劃整體的呈現和方向也可能會渙散，當中的矛盾不掌握。另一方面，因前述資源本身的優勢對藝團來說有吸引力，藝團只借助計劃資源做自己的製作而失落計劃原來方向和目的，這情況亦非鮮見，即使這些中介計劃一般會有資深的戲劇工作者擔任審核計劃書的角色，然而作品最後的呈現和計劃書內容出現落差亦很常見。
是次「藝術節」似乎亦很難避免以上種種經常出現的中介計劃的問題和矛盾。據中介單位提供資料，是次「藝術節」單位只提供技術支援，當中並不涉及任何藝術層面上的介入。這點可能避免出現新進藝術創作空間受影響；但中介藝團的抽離也會令一些需要扶植的新進藝術家在創作上得不到進一步關注。然而即使要關注或作藝術導領亦有一定挑戰性；是次「藝術節」雖然作品不多，但牽涉的劇場形式和文本內容卻有很大程度的不同。開放對大師的詮釋無疑令參與者可自由地選取角度和文本，但無可避免地難以定位各人心中對大師的時間、地域和文化尺度與跨度，這種開放性對參與者來說是有好處，但如「藝術節」最後仍然希望作品面對觀眾，並藉面對觀眾來汲取經驗和意見的話，則對觀眾來說，「藝術節」的定位本身顯然未及清晰；而這種不明確顯見於票房反應。就筆者參與的幾場來說，入座率不算理想，觀眾看來多是劇團來捧場的朋友，對一個花了相當資源和時間去籌備的項目來說，作品其實值得更廣泛地被認知和討論，這對藝團和中介單位來說才有意義。
然而被放在同一「藝術節」的莎拉‧肯恩和唐滌生，份屬兩條完全不同的劇場路線，即使以東、西方，或傳統、現代來閱讀他們在整個世界劇場光譜中的位置，恐怕也是過於簡單和籠統的詮釋。最重要的問題是難於透過作品看到藝團或創作人與選取的戲劇大師的關係，所謂戲劇大師倒成為了一個個幽靈充斥在劇場裡，無法被超越也無法複製，這群後來者的視野顯得落魄無方。於是我們會發現其實藝團只有「各自各精彩」，形體舞蹈劇場和古裝話劇分庭抗禮；這種割裂式的策劃不但令觀眾無所適從，亦難以相信這兩組走如此相異風格的劇團有多少交流經驗的可能性。這些問題似乎都值得策劃單位進一步思考。
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