有別於劇場創作，中國戲曲的表演形式背負著較多傳統的規範。面對觀眾的嚴重流失，力圖與現代社會接軌，素來是業界的一大課題。因篇幅所限，以下嘗試以本港近年部份戲曲演出為例，窺探傳統戲曲經改造後的一些面貌。
1.以傳統戲曲題材為藍本的新作
《霸王別姬》(粵劇) 葉紹德編劇(1995）
粵劇《霸王別姬》的劇本經已散失。編劇把京劇劇本去蕪存菁，省去不必要的閒場，重新編寫是次唱做節奏明快的演出本。演唱則捨棄傳統粵劇中州音的古腔唱法，完全改用廣府話，以適應現代觀眾的需要。
《張羽煮海》(粵劇) 楊智深編劇(1997）
原《元曲選》載李好古撰之雜劇，原題《沙門島張生煮海》。此劇於現代粵劇演出劇目中算不上是熱門之選。《張》劇編劇以穠麗纖豔的文詞編寫唱詞及唸白；不囿於傳統梆簧、小曲，更同場以粵劇樂隊和國樂樂隊合奏。演員著力透過曲詞表達劇情，表演方式則略為傾向西洋歌劇以唱為主、演為輔的形式。此劇構成過程中，特邀了電影導演關錦鵬、編舞家黎海寧、話劇舞台設計師何應豐等不同媒體的專家參與，致力將本劇提升為一齣「大型詩化傳奇粵劇」。
《陰陽判》(粵劇) 穆如室製作，楊智深編劇(1999)
據傳統京劇《鍘判官》改編之粵劇，原乃常演的包公戲之一。編劇楊智深繼《張羽煮海》後再次以穠麗的曲詞、大量新編曲子演唱。音樂的唱段部份由作曲家倫永亮創作，何應豐則負責場景設計。最後一場，演員在場上交替調度演唱；而舞台佈景以簡約仿牌樓的建構界分前、中、後演區，也便捷地虛擬室內、室外，減省了實景，使演員的身段表演能配合唱段得以盡情發揮。
《牡丹亭》55齣全本版(崑劇) 上海崑劇團演出，陳士爭導演(1999)
堪稱近年國際社會最具爭議性的一次戲曲製作。導演以正宗崑劇的旗號，引進了眾多嶄新元素──巨資搭建華麗的庭臺樓閣作實景，並捨棄傳統帷幕單面舞台，採用全開放舞台的表演形式，觀眾可窺見演員在副台準備出場演出的情況，演員更跑到觀眾席間演出；其中一場又純以評彈的說唱方式交代劇情，更有木偶戲、扭秧歌、踩高蹺等民間表演藝術，務求呈現一軸活現的「清明上河圖」；大部份道具佈景均用實物，甚至有流水淙淙的蓄水池、真魚真鳥；演員服飾五花八門，如黑白兩鬼卒身穿只露出雙眼的袍子。部份情節，如石道姑講述她由石女變成石道姑的經過等，大異於傳統演法，被斥為賣弄色情、粗陋低俗，在美國及法國公演後廣受爭議，最終中國官方更下令腰斬來港的演出，掀起了本港戲曲界罕見的政治風波。
《牡丹亭》34齣上、中、下本 經典版(崑劇) 上海崑劇團演出，郭小男導演(1999-2000)
同年的政治風波造就了另一版本來港公演的機會。這個版本同樣擷取西方話劇寫實的舞台佈置，處處可見欄杆、台階，並有機關旋轉舞台；捨用傳統略帶蘇浙口音的中州韻，改用京音，以便觀眾理解；改造唱腔，加強節奏的變化，避免傳統南曲「柔婉流麗有餘而剛勁跌宕不足」的拖沓；加插幕後錄音代唱；演員服飾亦秉承海派戲曲的風格，力求堂皇華麗。經改造後的嶄新演繹令它成為當年藝壇的話題之作。
《三帥困崤山》(粵劇) 何建青編劇，盧啟光藝術指導(2000)
由三折傳統粵劇提綱戲〈哭師〉、〈困崤山〉及〈斬三帥〉擴充而成的歷史劇目，乃小武的擔綱戲，一改現代粵劇以生旦愛情戲為主流的戲匭。原來演本以提綱形式交代擔演之腳色、套用場景、表演調度(即「排場」)及劇情梗概，並沒有逐字逐句賓白、曲詞，得依賴演員臨場的即興演繹。此劇以劇本明確分場，確立賓白、曲詞，使各部份演員更能理解整體故事，投入演出。本劇由廣州兩位粵劇老前輩──編劇何建青和小武演員盧啟光──協助而成，布景與燈光則由名設計師劉小康負責。傳統武打排場活現在現代設計，以幾何線條作大天幕的佈景，既創新又簡約，由始至終把焦點聚在演員身上的技藝。
《十五貫》(粵劇) 香港實驗粵劇團製作(2000)
本劇移植自崑劇《十五貫》，於1981至2000年間三度在港公演。此劇以老生與丑角為主，從粵劇生旦戲的主流脫穎而出。原本明代朱素臣著之傳奇劇本長達26折，故事脈絡旁蔓複雜；現濃縮為一晚演畢，集中在況鍾(老生)與婁阿鼠(丑角)之故事與對手戲。明代江南背景的傳奇故事，在現代香港的粵劇舞台上重現，其廉潔主題與曲折懸疑的故事結構，並未因時代差距而失卻感染觀眾的能力。
《貞觀盛事》(京劇) 上海京劇院演出(2001)
寫實佈景堂皇華麗，傾力營造視覺美感，但亦有論者質疑實景窒礙了演員身段的展現；音樂方面，收集敦煌舞曲和陝西民歌素材，加入西洋樂器，甚至以一段交響樂開場，演唱並有幫腔和合唱。
《馬前潑水》(京劇) 北京創作藝術中心製作(2001）
女主角崔氏在傳統演本中一向被定型為貪財薄倖的潑婦，性格塑造頗見單薄；此作則交代了她自身的家庭背景，以及她與朱買臣早年同甘共苦的辛酸經歷，細緻顯露了夢想幻滅，唯有自求多福的人性表現，增潤了傳統戲曲人物的忠奸定型。以時空交錯的手法，讓夫妻在馬前潑水接水之間倒序回憶。道具的運用方面，簡單的一件紅袍，可演化為水、酒、門、灶等等，更可銜接不同的時空，有效地發揮了京劇藝術虛擬的美學原則。
2.以西方文學著作為藍本的新作
《英雄叛國》(粵劇) 金英華粵劇團演出(1996)
據莎士比亞名劇《馬克白》改編，充分應用舞台燈光效果、實景佈置，以營造軍隊交鋒的浩大場面和男女主角心境的複雜變化。其中馬克白夫人(《英》劇中稱藍英玲)內心獨白的一場獨腳戲(「洗血手」一場)，細緻描寫她因教唆丈夫弒君奪位後，心境由冷靜變至狂亂，繼而出現手染血污的幻覺。傳統折子戲中的角色則以所屬行當的演員運用既定的戲曲程式演出，不太強調人物內心的微妙變化。
《大鐘樓》(京劇) 香港鄧宛霞京崑劇團、山東省京劇院、北京京劇院演出(1999)
依據雨果名作《巴黎聖母院》改編的京劇演出，異於原著以駝俠的為故事主角，把重點放在女主角艾思梅的身上。捨棄傳統穿戴，改用古裝戲服，以唱為主，近似話劇的表演手法。
《實驗中國傳統戲曲──獨腳戲》 （京劇、越劇、川劇） 進念 二十面體製作（2002）
以不同劇種演繹莎士比亞名著及希臘悲劇，如《馬克白》、《哈姆萊特》及《巴凱》。多位演出者均表示莎翁的著作很能映現人的共性，故能穿越時空地域的界限，觸動不同年代的觀眾。配合戲曲的表演程式，如田蔓莎在《誰在敲門》中試圖探索燈光、聲音與人物心理狀態的關係；趙志剛扮演哈姆萊特，還劇意加插了蘭桂坊、張學友等不同時代環境的元素。
《李爾在此》(京劇) 當代傳奇劇場(2003)
吳興國被譽為戲曲改革的一大先驅。他曾表示戲曲的劇本在人性的挖掘方面深度不足，故廣泛取材莎翁名著、希臘神話、日本小說等不同門類的劇作以資補足。實驗元素繁多，如在《李爾在此》中一人分飾不同行當共十個角色；穿戴不拘泥於傳統規範，甚至大有顛覆的意味；從身段動作亦能窺見其現代舞的根柢。
《霸王別姬》(京劇) 北京藝術創作中心製作(2003)
以小劇場形式搬演，配以現代劇場的燈光及多媒體視象的投映，以加強視覺效果的變化；輔以話劇的敘事手法，如一眾角色跳出劇情的縱向推展，輪流自述心理狀態的側寫。在京劇的西皮、二黃以外，加插《十面埋伏》、《霸王卸甲》等古典琵琶樂曲，令音樂元素更形豐富。
（原載於2003年10月《傳統再造》）
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