如果真有那樣一個「議題」，把過去一個世紀的中國知識份子分為兩大陣營，各是其是，各非其非的話，那議題大概就是我們應如何看待自身的文化傳統了。關乎這個爭論的「話語」甚多，旁支的不說，大類就有「批判繼承說」「創造性轉化說」「拼盤說」「開出」「曲通」「新保守」「花果飄零」「靈根自植」等等；若以這些「關鍵詞」按條目編輯成書，疏理出一整套與當今思潮接連的點線面，那就是一部另類的當代中國思想史了！
不過，我們也得承認，這些「話語」雖具指導意義，卻都是陳義甚高的、偏重理念的論辯，設若我們幾代知識份子亟亟要尋索的，是如何切實地走出一條新路，而不是打造一個又一個的路牌，那麼我們還是要老實地回到那個「實踐」的問題。在這個前提下，我們會問：藝術家（及其藝術實驗）在整個「從傳統到現代」的文化工程上扮演一個怎樣的角色？
在「大歷史」觀下，我們容易忽略了個人作為一「能動者」（agent）的意義；滾滾長江東逝水，給浪花淘盡的英雄一般都是面目模糊。在社會上，藝術家是一群身份特殊的「能動者」，他／她們的藝術實踐有著重要的文化實驗意義，如其藝術實踐是直接回應傳統，那相關性就更大。都說在後現代社會中傳統是不太可能直接繼承的，我們的感知結構已然不同，傳統必須作某種轉化才能承傳下來，那就是「轉了才接」的道理。但在實踐上，牽涉的問題可極複雜，轉甚麼，怎樣轉，接在哪裏等一籃子問題都需要解決；再加上所謂「中國傳統」實不只一個，當中還有彼此矛盾衝突的問題也須具體回應。「大敘事」式的話語在此只能沉默。
藝術行為一個特別的地方是它兼有創造性和技藝性兩個不能分割的面向，是一而二、二而一的關係，明此乾坤，一切都變得可解了。
首先，所謂創作，實不能抽離「傳統」這個背景脈絡。用博蘭霓（M. Polanyi）的說話，「創造」並不太神秘，只要以開放的心靈，與具體而富生命力的「實踐」相接觸，熟「讀」傳統，在其中浸淫，這樣便能增強在心靈上的「輔助意識」（subsidiary consciousness），此意識是一種默知（tacit knowledge），創造力就在當中發酵。可是，博蘭霓沒有解答創造性意念如何能找到具體有形的東西「體現」（embody）出來的難題。對藝術家而言，他／她們靠的是技藝和相關的「語言」。以戲曲為例，「水袖」、「台步」是其中兩個典型的表演程式，傳統如何轉化，這裏就有個著落了。選擇用哪個程式去轉和怎樣轉（拆解、重組），當中沒有固定的規則可循，靠的是「判斷」和在傳統內浸淫而得的「接」的技藝。最後的這接，就能像傳統中國木器般以榫子凹凸相應為合，渾然天成，不以釘鎚硬拼砌。特別要指出的是，有別於社會宏觀分析，這裏是將視點放在個人身上：傳統與傳統、傳統與現代之間的多角衝突、磨合及調和都攝入到創作人的「裏面」作天人交戰。而這，也是一切魔術之所在。
要知道現代人經歷了普世性的啟蒙運動洗禮後，感知結構已不復能理解傳統中的許多的情與事，能倖存下來的傳統，不是找到了新的載體，就是以殘片（fragments）的方式遺留。有趣的是，正當人類學家需要經營一套套話語才能分辨「活傳統」和「死傳統」時，藝術家已在其血肉的創作中作了判斷取捨，「死了」的傳統很多時候可經拆解重組而穫新意義，得以還魂。此其一。
其二，啟蒙運動又一「成就」是高舉了人的主體性，一切得經過理性法庭的批判，「傳統」自是首當其衝。目前在理論界的爭論大多環繞「內在批判」（immanent critique）的合法性問題，即我們既然無法跳出傳統，作全然「客觀」的批判，那麼一頭栽進傳統裏時，我們是否仍能保持一定的批判「距離」？可是，藝術家一般不會先解決了這個認識論的問題才去反省傳統，答案都在實踐裏找。然而，藝術家對傳統的詮釋和批判，我們如何驗證其對確好壞呢？如果我們相信傳統是個人以至群體尋找身份認同的重要座標，那麼能否「感動」就變成其中一個重要的驗證「機制」，此感動源於感通，是接通了某個「源頭」而來的感動。真箇有不少回應傳統的作品能深深感動人，這是經驗事實。1
由是觀之，回歸傳統，再造傳統，某程度也就是回歸到創造的個體。事關歷史傳統，但過程必由個體牽動，創作人在作品中的點滴實踐，每次都是一「創造性轉化」的實驗，一步一艱難。誠然，「從傳統到現代」的文化變遷機制是無法完全參透的，不可能說藝術實踐就是那個能旋天轉地的樞紐，但藝術家作為敏感的文化詮釋者，管有一套（藝術）表現的語言／形式，其角色意義是不容低估的。
註：
1 換言之，整個「驗證機制」牽涉有觀眾（與藝術家同屬一文化社群的其他個體），和在另一層次上作第二序（second order）詮釋和批判的藝評人。
（原載於2003年10月《傳統再造》）
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