說起藝伎，你腦中浮現的是什麼？是雪白面龐、烏亮貼服的髮髻、上揚的媚眼和櫻桃一點紅的小嘴？是手拿三味線的氣定神閒、主持茶道的專注和跳著傳統歌舞的體態傳意？還是由章子怡在荷里活扮演外國小說家筆下的日本藝伎引起的爭議和不安？新加坡劇藝工作坊的王景生，認為藝伎這個神秘的日本文化符號，可能是日本文化裏面最遼闊的一個；它像一塊空白的屏幕，讓我們對於日本的種種遐想，通通投射在上面。他說：「藝伎除了是一種異域的奇趣外，更包含了多重日本身份的概念和性別關係。在更廣泛的層面來說，它更是一個讓我們討論生命、夢境和現實的空間。」
有趣的是，《藝記》這個作品所說的，不像《藝伎回憶錄》裏面一群有名有姓、性格命運各異的女子生命的相互交織；不像李六乙新戲劇《穆桂英》裏面一個有血有肉的女子面對家國祖先和自己時的赤裸心靈對話；也不像羅蘭‧佩蒂《傾情舞夜》所表現的不同國度女性的美態與個人特質。《藝記》所顯示的，是一個世界，一個環繞並構成藝伎這個產物的世界。這個作品的主要演員──來自紐約的著名女演員、多屆奧比獎得主嘉倫．肯戴爾，和著名日本男旦五條雅之助──扮演的正是藝伎世界裏面的構成部份：藝伎、藝伎客人的妻子、學做藝伎的少女、媽媽生、藝伎的孩子、藝伎世界裏的旁觀者等。如果藝伎是一個神秘而耐人尋味的產物，構成這個產物的人、事、環境、價值和意義也通通在《藝記》裏面現身。每一個與藝伎有關係的人和事，都是這個世界裏面的一部份，它／他／她與藝伎的互動就是不斷形成這個世界的力量。協助建構舞台上這個世界的，除了演員流動的身體語言之外，還有日本傳統的「舞踊」表演，由三味線和當代電子音樂配合而誕生的新音樂，及浮游燈光塑造出的一幕幕如幻似真的迷離境地。傳統與現代、陽剛與陰柔、夢境與現實之間的不確定性，與藝伎這個符號所蘊含的可能性一脈相承。我們的民間智慧有句話：「人靠衣裝」。衣裝的力量不單是今天那種「先敬羅衣後敬人」的資本社會的準則，中國古代有皇族才可穿黃色衣服，只有皇帝才可以在衣飾上繡五爪金龍，無論是何方達官貴人也不可以超越這既定的社會階級常規。中世紀的歐洲穿衣的款式、材料也不是穿得起穿不起的問題，而是更根本的身份問題。《藝記》裏面，觀眾看見的是藝伎的建構過程，由一層一層的衣飾、假髮、道具，在演員的身上穿上除下。性別階級年齡身份通通由衣裝開始，由扮演結束。管他衣飾扮演之下的身體是男是女是老是幼，站在台上的一個個身軀，就是一塊塊空白的幕，讓看的人投射他們的理解意念和慾望。藝伎這個神秘的文化符號，不正是一個名揚海外的衣裝和扮演嗎？
導演王景生創作《藝記》的靈感來自2004年一次往維也納的火車途中，當他和其他工作坊成員討論藝伎的時候，發現男性和女性對於藝伎的看法很不同，女性留意的是藝伎之間的姊妹情誼，而男性看到的，卻是一個被情慾化、客體化的女子。他有興趣表現的，並不是哪種看法才是「真的」，而是我們這些站在日本文化以外，把自身背景投射到藝伎身上的人。這樣一來，《藝記》就像一面鏡，把安坐在觀眾席上的觀看者視線重新轉移，主客互調。
（原載於《新視野藝術節2006導賞特刊》）
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