 |
如果說，面具在西方戲劇發展中站有一個重要地位，那顯然只是一個官方的說法。實情是，面具一直被戲劇家忽視，即使在某些劇作和流派裡面具的地位舉足輕重，但整體來說，相對於劇本、舞台、演員、語言等其他戲劇元素，面具是附屬品，可謂不言而喻。
人們對面具的過度輕蔑，說明西方戲劇史的單一性。其實早在古希臘悲劇時代，面具已是不可或缺。由於在古希臘悲劇裡，演員不會超過三人，面具是用來定義角色的身份和性格。但面具既掩蓋了演員的面貌，也遮蔽了演員的面部表情，於是當戲劇家不再恪守演員人數的限額時，面具便開始失去其固有的功能。
在西方戲劇史中，面具往往只跟喜劇有關。最早把面具的戲劇職能發揮得較完善的，是古羅馬喜劇。古羅馬喜劇承襲著古希臘戲劇傳統，卻沒有相應的藝術高度，羅馬人喜歡使用面具，大多只是為了固定角色性格，方便營造喜劇效果而已，至於面具跟戲劇本質的關係，卻沒有認真探究。
不過最弔詭的是，悲劇才是西方戲劇的正統。亞里士多德(Aristotle)把悲劇看成是淨化人類心靈之途，這個說法被後世奉為戲劇目的論的正統說法。及至近代，史坦尼斯拉夫斯基(Constantin Stanislavsky)的表演理論體系大大影響了人們對表演的看法，演員對自身的外在表演技巧和內在心理狀態的統一愈來愈重視，面具因此被認為是妨礙演員面部表情表演的多餘道具，從此面具表演就被擯出戲劇正統之外，淪為奇技淫巧。
這是一種邏各斯中心式(logocentric)的壓抑行為。借用波瓦(Augusto Boal)的說法，這種西方戲劇正統使劇場成為了壓迫的場所，人類因此無法透過戲劇藝術獲得真正的解放。當然，波瓦並沒有仔細說明，面具在戲劇藝術上的解放意義，但我們仍能如此設想：當現代人習慣於觀看過多固定情節的劇場表演時，重新認識歷史上曾出現過的面具表演藝術，也未嘗不是一種自我的解放。
出現於文藝復興時期的意大利面具表演藝術，可算是歷史上最偉大的面具表演源流。有人認為，這種表演藝術源於古羅馬喜劇，但這個說法並不十分可靠。古羅馬喜劇過份形式化，跟意大利面具表演藝術的即興色彩格格不入。它的出現，很大程度上跟文藝復興時期的意大利社會文化有關。
最為人所熟悉的意大利面具表演藝術大概就是假面喜劇(commedia dell'arte)。所有假面喜劇的劇作均有一組固定的角色設定，其中主要可分為三類：情侶、僕役和其他專業角色如士兵、醫生等。僕役是假面喜劇的演出核心，例如在《一僕二主》中，僕役阿萊基諾(Arlecchino)差不多是劇中唯一的敘事主體，起著推展劇情發展的作用。
假面喜劇所演的通常是家傳戶曉的故事，劇本只有簡單情節綱要和結局。在演出時，演僕役的演員會帶上面具，在劇本所指示的基礎上，即興地增添枝節和創作演出形式。由於臉部表情被遮蓋，演員必須完全依靠說話和身體語言來表達故事。歷史上，很多擅演僕役的資深演員都能發展出一套屬於自己的台詞和表演格式，這亦是他們成功的要素。
但意大利面具表演藝術還有別的形式。在威尼斯的二月，我們每年都可看到一個盛大的狂歡節，就是著名的威尼斯狂歡節，威尼斯狂歡節是世界歷史最悠久、規模最龐大的狂歡節之一，據說起源於十二世紀；威尼斯人為慶祝戰勝鄰國，紛紛走上街上載歌載舞，數日不休，後來便成為威尼斯文化的一部份。
威尼斯狂歡節的最大特點是狂歡節面具(carnival masks)。在狂歡節裡，所有參加者都會穿上華麗的服飾，並帶上精心製作的面具，走到街上肆意狂歡。在這種氣氛裡，狂歡節面具掩蓋了參加者的面貌，也消除了人們之間的社會差異，年輕人可變成老人，窮人變成富人，百姓變成權貴，女人也可變成男人，構成了眾聲喧嘩的熱鬧景象。
狂歡節可以說是一場集體魔法，它解除了社會現實的束縛，藉著各種稀奇古怪的表演，重新設定了人的意義，人們盡情縱情、犯罪和享樂。面具在此真正發揮了它的神秘力量，因為人的臉被掩蓋，人的階級和道德枷鎖也被消除，儘管只是暫時性，卻讓人性的解放成為可能。
或者可以這樣說，面具掩蓋了演員的臉，也搗毀了從亞里士多德到史坦尼斯拉夫斯基的正統戲劇邏輯。當演員帶上面具，他就有能力重新詮釋劇場裡的一切事情，而觀眾也能因此重新認識舞台上的所有意義。
（原載於《地中海藝術節導賞手冊》）
本網站內一切內容之版權均屬國際演藝評論家協會（香港分會）及原作者所有，未經本會及/或原作者書面同意，不得轉載。