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文 : 整理：陳志
今屆絲路藝術節，香港話劇團將呈獻由潘惠森編導的《敦煌．流沙．包》，取材二十世紀初道士王圓籙發現敦煌石窟的史實。資深劇評人張秉權與潘惠森暢談本劇緣起與創作路。
張：張秉權
潘：潘惠森
張：王道士無意發現敦煌石窟的故事是你創作的起點？
潘：起點這個詞很好。Departure，一個起點，由這個材料出發，但往那裏去呢？過程可以是任何地方。面對一個材料，我也傾向用一個所謂departure的角度。許多時題材有些有趣的東西，我覺得可以成為一個劇作探索的起點，這次也是。
原來構思的劇名叫《那麼輕、那麼重》，王道士無意中發現寶藏，不知道其價值，就把文物「過手」給一班外國的探險家、考古學家。從此我們要到海外博物館才見到這些無價的敦煌文物。當時的他不知道後人看得那麼重要，所以就說「那麼輕」，但現代人看就「那麼重」，像余秋雨就批評他。
張：我同意，不需要用今天的看法去加在歷史上的小人物身上。所以我覺得本來的劇名，有某種辯證的意義在背後。現在的劇名則遊戲化了這件事。流沙是一樣，包又指另一樣……獨立來看可以，加起來又可能有有趣的聯想；可能多一個切入點，更加有趣也不定。
潘：我對沙漠這種地帶特別有感覺。2001年的《我在大戈壁沙漠收數的日子》講過沙雨，再早一點的《龍頭》，也是一個落沙雨的地方。
記得中學時期去沙灘。因為沒有人，感覺像沙漠，我特別喜歡那種蒼涼、孤寂。
我沒有去過真正的沙漠，但曾路過，我以前在美國讀書時，由麥歇根洲駕車到加洲，中間經過沙漠地帶。在沙漠那種生命被蒸發，但又好像有很多生機的狀態，給我很強的感受。
張：很有趣，你有幾個戲都跟所謂沙漠有關。我用所謂沙漠，因為你沒有真的去過沙漠，這是你曲折地用自己在沙灘經驗去投射出來的沙漠，或者透過你的閱讀去建構出來的。這個沙漠跟真正的沙漠總有不同。有沒有想過真的去沙漠走走？
潘：有，我今次很想跟演員一起去敦煌，但不知有沒有檔期。這也是我近年排戲的重要環節，排《虎鶴雙形》會去佛山；排《南方的夜特別長》時，跟演員去台灣最南面鵝鑾鼻那個燈塔住了幾天，彼此有生活上的交流和感受。我覺得對演出整件事是很正面和健康的。
張：這很重要，也有必要，因為舞台劇的特點，是沒選擇性地用舞台、燈光、服裝、道具等設計令到觀眾相信那是現場。歸根究柢是要劇本、演員自己先相信，才能令觀眾相信。我寫《陽光站長》時，也跟飾演林徽音的羅靜雯去了佛光寺。
說起沙漠，沙漠裏最重要就是空氣，記得在美國西部旅遊，一下車，空氣湧過來時，天呀，四十多度的空氣……那種空氣的感覺是很重要的。
潘：對。另一方面，就是在戲以外建立的一種關係，也很重要。因為劇場是一種活的、即時性的交流，我覺得要一個氛圍去將那東西提煉出來。
張：這是重要的，我覺得你的戲，當然故事是有意義的，但越來越不是線性的叙事架構，可能是作者風格上的轉變，也可能是用劇場去滿足自己某種對戲劇看法的一種體驗，即劇場不一定用來說故事，更可能來講說自己對人的關係，感情的體驗和關心。
潘：我想部份是真的，就是非線性故事的處理有可能在體現我對劇場的看法，但部份是視乎你如何理解所謂「故事」，有時我是用廣義的理解，我仍然是有個故事。故事不是不重要。
最重要的是我關心什麼。我首個劇本是1984年寫的《榕樹蔭下的森林》，到2009年，我寫了25年，總共五十個劇本……走到今天，即使我要停筆了，我不會覺得有什麼遺憾，不是量的問題，而是我再寫下去，這戲對我的意義是什麼呢？或者對社會有什麼意義？有些資源流到我手上，我應該怎樣用這些資源，才覺得沒有浪費、不會不環保？不環保的意思是搞個沒意義的劇，而有意義的意思是這個作品可以跟它的觀眾有種什麼的連繫？我要給出一些什麼，讓他們可以交流，而交流之後可以令他們有感受，我就覺得這個作品沒有浪費，如果那只是過眼雲煙，我覺得那就是不環保。尤其我現在是享用社會資源，不可以沒有責任。其實我近年將自己─無論心境、態度─越來越收縮，越收縮會越看到前面，這麼多年的創作生涯，我學到如何面對自己，做一個謙卑的人……如果你不夠謙卑，自我太大，會錯解事情，或者自以為是。我希望這降到最低，然後去說自己真有所感，轉化成創作跟觀眾分享。人文的關懷很重要。
張：剛才那一段自白很令人感動。
所以我試想，當初勾起你寫這個劇本，會不會始於王道士的存在，生命「那麼輕、那麼重」的一個感覺？你想寫他，還是你有個人的感受，……因為有人說，你說一個故事，到頭來可能是說自己。
潘：可能你說中了。但這一刻我仍然會說我是在寫他，或這件事對我有什麼啟發。說回來，我的確對這一種是宿命又好像不像宿命，廣東話說的「整定」很感興趣。我覺得它一定有點什麼，當你身在其中時，會做怎樣的抉擇呢？你會面對怎樣的考慮呢？最終可能都是回到對生命本質的考慮，價值的考慮。
張：你有沒有想像到演出視覺的元素？你見到什麼？一片黃沙？黃色、黃沙會是戲的主線？
潘：這個戲的中心意象是「沙」、「流沙」，初步構思戲劇發生在一個即將消失的小鎮，因為沙雨而慢慢煙沒，就像樓蘭一樣。我喜歡這個意象，當一個地方因為風沙關係慢慢消失，而身處其中的人明知處身這樣的環境，要走又走不到，他們可以怎樣面對呢？這是一個好好的戲劇塑造。
張：你會將演出場景放在敦煌、放在絲路，還是或多或少拉回到香港？如果有，時間和地理是不是可以完全打破？
潘：我想會拉回香港，時空不同，人物都是虛構的，但總之會跟那個故事，那個歷史、人物有關。而我在創作中一直需要去面對和解決的，是語言問題。我們在香港用的是廣東話，當寫像《人間煙火》般的本地故事，那沒所謂，但去到這樣的一個時空，舞台上的人物應該用什麼語言？那些人物可能是突厥、吐蕃、鮮卑，他們會說什麼話呢？廣東話很有趣，但有時去到這樣的語境便不容易控制。
張：你一向對語言很敏感，在創作中做很多語言試驗。像「昆蟲系列」，摒棄表面上的交流，將語言剪碎，但其實在更深層次地講溝通，真的九不搭八，因為你講的不是九，而是七，所以他用七來回答。另一種是用一些很長很長的台詞，好像是內心獨白，又好像是一些完全無關係的東西，如建構一個好像與故事無關的迷宮，卻原來是用整個迷宮來觀照一件事。而且，台詞或長或短，造成的節奏力量，與我的呼吸相對應；有某種詩意，或者某種荒謬在裏面，這是你十分擅長的。
潘：是，我希望在戲中嘗試創作某種語言……我想我的劇場常有少少反叛，即使我說故事也是。我覺得可以拓闊多一點想像空間，肯定我不是在說一個香港故事，是什麼呢？……總之是一班人在一個地方，背後我們感受到是絲路的、敦煌的、沙漠的氛圍，但裏面的東西不一定具體，他的語言、裏面所謂的人種、民族可以是走遠一點。
我的確比較關注如何去用我們的語言。有時我覺得，如何去用它也是跟叙事的形式很有關係，不只是一種捕捉我們現在講說話的音樂性、節奏感，這當然重要，但最重要的還是指向你想說一個怎樣的故事。
（原載於《絲綢之路藝術節導賞手冊》）
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