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以玉三郎在日本藝壇的崇高地位，演崑劇不但吃力難討好，風險也大。他不諳漢語，咬字不可能很準確，且日語動詞位置與漢語相反，背誦崑曲的唱詞唸白之外，還要強記表達情緒反應的位置；歌舞伎的唱與做分開，故他演唱崑曲的技巧或可更佳；年屆花甲，演二八年華的杜麗娘在造型上難免吃虧。然而，玉三郎演繹充滿浪漫傳奇色彩的崑劇《牡丹亭》，較現時的中國演員優勝之處，在於他能夠以異常敏銳的觸覺和豐富的想像力，加上非凡的丰采與氣質，讓觀者隨著杜麗娘為愛情「死去活來」之際，體會到一種對生命整體的觀照、感悟。
不一樣的杜麗娘
玉三郎的觸覺和想像力，從他對《牡丹亭》原著的理解、對杜麗娘內心的分析可見一斑。首先，他指出《牡丹亭》成書之時，湯顯祖已年近半百，飽歷人生的起跌哀榮，不時借麗娘的角色抒發自身的感懷。例如〈寫真〉，麗娘一夜消瘦，馬上想到自己的死亡，趕緊把當下的容貌描畫。這些都不像是妙齡女子的所思所感，大概是作者垂暮之年傾注心力從事創作的寫照，故玉三郎演出時刻意為麗娘添上一抹滄桑感，想像她要把自己的靈魂也畫進去，好與其後的〈離魂〉呼應。玉三郎又認為莊子思想最切合麗娘的處境：湯顯祖主張「情之至者，生可以死，死可以生」，麗娘為了追求愛情，可說是參透了人生，超然物外。因此，他致力給角色賦予一種 「透明感」，就像他曾說：「終極的美就是無意識的美，正如花兒盛開不是為了展示人前，不過是自然現象。」
玉三郎儒雅大氣，比今天絕大部份梅派的代表演員更有氣質，贏得了「日本梅蘭芳」的美譽。這些特質與崑曲恬靜素淡的藝術風格尤其吻合。他的表演非常內斂，卻蘊含微妙細緻的情緒變化。為了這次演出，他到蘇州一招一式的學習崑劇，但強調不拘於形：程式只是作畫的工具，用以織繪麗娘內心的畫面。所以，他演〈離魂〉，考慮到麗娘已病入膏肓，刻意淡化其他演員慣用的身段動作，集中呈現靈魂即將離開肉體的狀態。以上的詮釋和演繹，令梁谷音、蔡正仁等崑劇泰斗大感驚訝。
不一樣的〈遊園〉
《牡丹亭》乃崑劇代表作，〈遊園〉幾乎是所有旦角演員的必演劇目。可是，歷來除了張繼青、華文漪等少數名家得到廣泛的肯定之外，演得有深度的，少之又少。〈遊園〉看似簡單，其實難度極高；演員須表現的不僅是閨閣少女的春情，還有麗娘對於人性本質的思考、體悟。而麗娘特別之處在於她的純粹：有別於其他戲曲故事的同類角色，她彷彿沒有什麼「經歷」或性格上的設定，在父母的庇蔭下成長，不像《西廂記》的崔鶯鶯遭逢劫難，在愛情路上很早便與母親對立，也不像《紅樓夢》的林黛玉悲情善感、坐困愁城；除了讀書、刺繡等女工以外，她活到十六歲，竟然連家裏有個後花園也不知道；直至遊園的一刻，她接觸過的男性大抵只有父親杜寶和老師陳最良。她活像白紙一張，儼然象徵了未經歷練或污染的人性雛型。因此，當她初次遊園，對花草魚鳥的栩栩生姿感受格外深刻，一股如魚得水的和諧感覺油然而生，馬上領悟到人類與大自然不可分割的定律，明白到自由對人的重要性，痛切地感受到自身生活裡的種種矛盾。麗娘心裡開闊坦然，乍驚乍喜，卻同時感到侷促憂郁，悲從中來。她發現自我，發現自己勇敢的一面，可以為了愛情超脫生死，而〈遊園〉正是人生重大的轉捩點，演繹必須注重層次和深度。
對於玉三郎，藝術儼如修行。他曾在某電視台節目披露其生活：沒有家庭，沒有社交，與數十年合作無間的舞台搭檔同樣保持距離，以免削弱正式演出時的火花和新鮮感；每天只往來劇場與住處，睡前接受按摩師的治療，好好 保養身體。主持人問：「你不用做些別的事情來調劑生活嗎？」「哼哼演出中的某段音樂，想想自己如何演得更好，對我來說就是調劑了。」他不假思索的答道，臉上掛著天真的笑容，藝術彷彿滿足了人生一切所需。也許有人會質疑這些不過是藝人自我包裝的辭令，但從他說話的神態，看他在舞台上不費工夫、油然而生的魅力，會感到他的表現是直覺反應，發自內心的。玉三郎擁抱藝術的態度讓我想到杜麗娘的純粹，生與死、人類與自然世界的契合等又是其作品的恆常主題。他至今一共演過二百多個女性角色，我深信他可以充分理解麗娘複雜多姿的心理狀況，並期望他以過人的藝術丰采，為我們的杜麗娘另開生面。
（原載於2010年8月《「新視野藝術節2010」導賞，國際演藝評論家協會（香港分會）出版》）
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