芭蕾，被稱為腳尖上的抒情藝術，誕生於意大利，在法國宮廷裡繁榮滋長，並開枝散葉，衍生出意大利、法國、丹麥、俄羅斯等古典學派和現代芭蕾。然而中國人卻有本事，楞是在純屬西洋藝術的領地，硬生生地編創出一台革命化、民族化的《紅色娘子軍》，成為社會主義現實主義的紅色經典，作為八個樣板戲之一，在文革享盡殊榮。
上世紀九十年代，在經歷十五、六年的沉寂之後，重新躥紅。二十年間，一次次地復排，一次次地掀起眾人重睹紅色經典劇場奇觀。文藝與政治的複雜糾結，藝術對現實的虛實相交與超越，其奧妙與深意，令人回味無窮，又令人頗費思量。
所謂「紅色經典」，是指1942年以來，在毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》指導下，以高昂的革命激情和浪漫主義樂觀情調，以工農兵喜聞樂見的民族形式創作的系列作品。作為以主流意識形態為導向的主旋律作品，在《紅色娘子軍》中，每一個出場人物，都代表著某種抽象的、超驗的階級本質。舞蹈場面將人物個體的抒情，轉換成階級的抒情、歷史的抒情。女主人翁瓊花從「女奴——戰士——指揮員」的成長歷程，其實是早已確定了其階級屬性，並預設了奴隸翻身做主人的英雄敍事。
幸好，《紅色娘子軍》的成功與持續影響，並不僅僅是強勢意識形態的勝利，從芭蕾發展史上看，《紅色娘子軍》畢竟是中國舞者自己創編的大型芭蕾舞劇。它顛覆歐洲古典芭蕾以王公貴族、仙女幽靈為主要表現對象，而以下層民眾作為它的主人翁，以強悍粗獷、峻急巧拔的舞蹈動作，一洗古典芭蕾美媚雅致之態，生動地塑造了英姿颯爽的女共群像。難怪古巴的舞蹈家在觀看《紅色娘子軍》後，會欣喜若狂地湧向台口，驚呼這是他們首次見到的「芭蕾舞台上揮刀舞槍的女人」。
在舞蹈語彙與舞蹈造型方面，娘子軍的群舞場面，是將列隊、刺殺、射擊等軍事操練動作，加以提煉，與女性的腳尖技巧結合起來，使輕盈柔美的芭蕾腳尖舞獲得了矯健、豪放的新質。而洪常青的剪式變身跳、凌空越、連環大跳和各種劈刀造型，瓊花的倒踢紫金冠、單腿揮鞭轉、點步翻身、烏龍絞柱、以及疾速地展翅蹲轉等高難度動作，都是在繼承歐洲古典芭蕾的基本技巧的同時，廣泛地吸收、融會了民族、民間舞蹈語彙、武術動作和京劇人物亮相的姿勢，作了一次糅合東西方舞蹈語彙和技巧的成功嘗試。對西方觀眾來說，它既新奇陌生，又不難理解；對大多數中國觀眾而言，其思維模式與表現方法，熟悉而親切。
時空流轉，歲月悠悠，劇場一如人潛隱的心靈空間，叠映著現實生活與歷史記憶錯雜交集的影像。如今，人們大多是慕名而來，卻又是帶著極其不同的心情走進劇場。許多年輕觀眾只是聽說過樣板戲，他們帶著好奇的目光，希望到劇場一睹廬山真面目。一部份在劇烈的社會震盪中感到失落的中、老年觀眾，帶著眷戀、懷舊的心情，回到劇場重溫歷史那熟悉的一幕。而直接參與其事、親身經歷其盛衰榮枯的藝術家們，目睹當年的紅色聖經，成了今天娛賓遣興的昇平歌舞，難免產生今昔殊異、恍若隔世之感。
十幾年前，我在北京觀看了復出的《紅色娘子軍》。當時的中芭團長、藝術總監趙汝衡詢問我對演出的觀感，我脫口而出，說了一句：只見娘子不見軍。今日看來，要求今日生活優裕的年輕演員重現當年的粗獷、豪雄，或許有點強人所難。舞劇不僅僅是一連串的表情、舞姿和動作組合，在巨大的社會事變中產生的藝術作品，其情感效果與社會涵義，無法脫離其特殊的歷史語境。
我想，好看、易懂，兼具市場價值與經典意義，或許正是《紅色娘子軍》在今天長演不衰的奧秘。
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