 |
國際演藝評論家協會（香港分會）邀請我談談如何把東方劇場的元素和美學運用到西方劇場。要講這個問題，不得不先簡單講講東方與西方這兩種劇場的性質。
東方劇場不能離開東方美學，亦即不能離開東方哲學。西方劇場亦如是。
東方是一個很大的概念，它包括以中國及印度為代表的遠東，以伊朗（古稱波斯）及阿拉伯的伊斯蘭文化為主的中東及以土耳其（古稱奧特曼）的伊斯蘭文化為支柱的近東。若要將這幾個地區同時論述，恐怕這篇短文容不下。作為一個中國人，我嘗試以中國為例子，旁論及印度，看看當代的劇場導演及實踐者如何有意識地將遠東的美學概念融入西方劇場的實踐。
中國的哲學以儒家、道家及佛家為骨幹。印度以印度教為主，佛家其實也出自其手。
中國的藝術精神最能體現在道家的陰陽論。陰陽兩個字道出了宇宙的奧秘，還衍生了如虛實、有無、無為無不為等概念。陰陽說明了所有的事物都只是相對地存在，沒有絕對的陰，或絕對的陽。陰中有陽，陽中有陰才是永恆的真理。佛家強調世界上所有事物只有功能而沒有本質，執著本質就自尋煩惱。印度教以OM來解釋宇宙的本體，以濕婆（Siva）之舞來形容世間萬物均在震盪之中。這幾個不同的文化概念擁有一個共同之處，就是世上所有事物都有聯繫，並且處於一種運動狀態（靜止其實也仍有震動），不能孤立地看單一事物。因此，「我」不是一個絕對的概念，本身亦沒有意義，「我」只有在與「非我」的溝通下才產生意義。
中國的戲曲及繪畫最能代表陰陽這個概念：虛實相生，氣韻生動。要有實的感覺必先有虛的存在，反之亦然。有了虛實互相滲透才能產生氣場，形成和諧的流動性及具節奏感的能量，進入人體。看戲如看畫，是中國文化的特點。
戲曲的空間及時間是一個整體，不能分割，而創造戲曲時空的就是演員及現場音樂。演員的唱唸做打使音樂空間化，而音樂亦使演員的存在時間化。音樂是虛，演員是實，互相交融。演員是人，樂師也是人，他們透過虛的音樂來溝通，形成戲曲的美學精髓。戲曲的服裝及道具不單是顯示人物的身份及符合情境的需要，還是演員身體的具體延伸物。所以，演員往往會運用服裝及道具來擴闊身體的表演。上乘的表演意味著有更好的能力去創造時空的美感。
我們常說西方戲劇是現實主義的劇場，以此來對比東方的寫意/風格化劇場。其實，西方戲劇源自希臘，本來也是一個非寫實性的綜合性表演體系，後來才被分割成多種獨立的形式：話劇，舞蹈，默劇，歌唱等等。現在指的戲劇，通常是就話劇而言。西方的話劇要到十九世紀「自然主義」學說的正式出現，才走入現實主義（或自然主義）的框架。自然主義可以被理解為極端的寫實主義：舞台上出現的東西要以像生活的「真」為審美標準。若要呈現一頭死了的牛，最好找一隻真正的死牛放在舞台上。
這種美學伴隨著西方科學的迅速發展而佔據了十九世紀末及二十世紀初的西方舞台。斯坦尼斯拉夫斯基及契訶夫的「導演及編劇」配搭更將自然主義的實踐推上高峰：若能如實地自自然然地表演，就是最好的演員。所謂如實，就是人類在現實生活裡表達思想及情感的方式。舉例：你只能按照現實生活裡人們表達憤怒的方式去表達憤怒，而不可能像戲曲般打一個筋斗。這種美學概念還牽涉到舞台的整體呈現，佈景、服裝及道具都要被觀眾相信能在現實生活中出現的方能合格。
在西方，開始反對這種自然主義美學的劇場藝術家不斷湧現。他們都認為，自然主義的美學觀念只能適用於某些戲劇文本，莎士比亞、莫里哀的就不一定用得上，希臘悲劇就更不用說了。他們從古代的西方戲劇（希臘劇場及意大利即興喜劇）及東方劇場的某些基本元素：形體性、簡約性、寫意性、儀式性（包括現場音樂）及風格化這幾方面來吸取養分，要麼是演繹西方的劇作，要麼是訓練演員或是建立自己的理論體系：最先是梅耶荷德（他看了梅蘭芳1935年在莫斯科的演出，加強了他開發假定性劇場的信心，東方劇場對身體訓練的嚴格要求亦直接促使他開拓生物機械論的實踐研究），接著就是布萊希特（同樣也是看了梅蘭芳在莫斯科的演出，使他悟出了演員在表演上的間離效果的可能性），再下去的是格洛托夫斯基，他受印度哲學啟發，以劇場來追尋「我是誰」這個理念，又以東方劇場的訓練方法為基礎，開創了他以身體為本的訓練方法。
現在還活著而又較為人所知的有彼得．布祿克，他嘗試集各種戲劇文化的大成，以寫意性及簡約性為其標誌；另外，阿里安妮．莫殊堅(Ariane Mnouchkine) 對東方劇場的風格化及形體性非常感興趣，她經常說：「要講劇場，就要講東方。」她曾經以日本歌舞伎的美學來演繹莎士比亞，又以印度卡搭卡里（Kathakali）的方式演繹希臘悲劇；羅伯特．威爾遜的劇場美學受日本能劇的影響非常深遠；尤金尼奧．巴爾巴對戲劇人類學的研究亦相當程度上來自東方劇場。在東方，鈴木忠志的演員訓練方法也直接來自能劇。
我們的香港亦有若干劇場藝術家頗有意識地運用戲曲的美學概念來打造自身的劇場風格。何應豐及毛俊輝是其中二人。我自己也對東方劇場的形體性、簡約性及儀式性非常感興趣，先後將這些元素融入教學及創作之中，特別是重新演繹西方的經典劇目如《菲爾德》、《哈姆雷特》、《泰特斯》及《泰特斯2.0》（後者還兼用說書的方式）等。人稱我的風格為簡約主義，其實我只是問一個問題：舞台上甚麼東西是最重要的元素？我認為是演員的身體。只要這個身體有生命，具備流動性及節奏感，演員就有可能駕馭舞台時空，並驅使他們產生一種實在的內心狀態，可以說出艱澀的台詞，使內外成為一個有機的整體。這中間觸及一個奇妙的淨化及再運動的過程，所以我又把瑜伽的淨化心靈的方法引入演員的訓練之中，使他們明白，演戲並不能全靠外在的技巧，更重要的源泉是自己的內心。
今天，東方劇場運用在西方劇場的個案已經不勝枚舉，成功的例子也很多。經過多年的實踐，我相信文化不光是智性的，還是身體的。我們東方人確實是流著咱家文化的某些血液，只要靜心觀察東方的劇場，在創作上必有所得。可是，無論創作的源頭是甚麼，最重要的還是這幾個問題：為甚麼從事劇場工作？為甚麼從事某一類型的劇場？我如何才能夠完全實踐我心目中的劇場？
若果我們不問「為甚麼」，只問「如何」，就永遠不會產生真正的創意，更無法像「水」一般，遊走於天地。
更正
本文的印刷版本，「又以印度卡塔克（Kathak）的方式……」乃本會誤誤植，應為：「又以印度卡搭卡里（Kathakali）的方式……」。謹此訂正，並向作者及讀者致歉。
本網站內一切內容之版權均屬國際演藝評論家協會（香港分會）及原作者所有，未經本會及/或原作者書面同意，不得轉載。