印尼的嘉美蘭音樂可追朔到公元230年，現時能找到最早有關嘉美蘭樂團的歷史記載是在於公元八世紀的中爪哇寺院，現存歷史最悠久的是十二世紀已誕生的爪哇宮廷中的嘉美蘭樂團。
印尼嘉美蘭音樂特色
完整的嘉美蘭樂團包括拉奏和彈撥的弦樂器、竹笛、木琴以及各種各樣青銅或鐵製樂器。具體來說會有銅鑼、鍋形坐鑼、木琴類敲鍵樂器、支地二弦魯特琴、竹笛、銅鈸，還有領奏的一對桶狀雙頭手鼓。樂團也有獨唱歌手，負責旁述念白。銅片琴的每個青銅琴鍵下方都有經過仔細定音的竹管共鳴器，音量得以擴大，即使是小型的嘉美蘭樂隊也能表現出豐富多樣的音色。
「Gamelan」（嘉美蘭）一詞源自爪哇語「Gamel」（槌子），意指整套懸掛著的銅鑼和類似木琴的樂器。這些整套的定音鑼，是東南亞一帶樂團用的基本樂器，其定音是根據鑼的大小、而非精確的計算來定音，事實上，一直以來，銅鑼的聲音都不一定是統一的。印尼的嘉美蘭定音鑼每個都祇有五個或七個音符，由於定音標準有異，嘉美蘭與嘉美蘭之間不能交換使用。
嘉美蘭的掛鑼以有規律的節奏打點決定樂曲形式。低音銅片琴奏出主旋律，再由其他銅片琴加以發揮，有的跟拍子，有的不跟拍子，此起彼落，緊密相扣。嘉美蘭以鑼和排鐘的定音為優先，但卻和中國或西方的定音比率不一樣，雖然用的是七聲音階，或五聲音階演奏，然實際的音程間隔，各音的「距離」並不相同，且在不同的嘉美蘭組合中會有很大差別。為此，理論上音階不同就得用不同組合的樂器，調音則沒有標準。但大家相信，樂器音調調校得宜，會對社會產生良好的教化作用。
事實上，不同的嘉美蘭樂團有不同的樂器組合，定不同的調，聲音調音，曲目風格，甚至文化內涵，都有不同，也就是說，每一隊嘉美蘭樂團都是獨一無二，沒有兩隊是相同的，尤其是在不同宮廷中的嘉美蘭樂團都具有自己的獨特風格，並成為該地區的嘉美蘭音樂的主流風格。這正是嘉美蘭音樂的獨特藝術價值所在。
印尼嘉美蘭音樂三大主流
嘉美蘭音樂基本上是一種民間色彩濃厚，有如中國廟會式的音樂，風格熱鬧嘈吵，其後才出結合爪哇詩歌詠唱的「柔和風格」，到十七世紀這兩種風格已普遍混合。
由於歷史、地理等原因，印尼的嘉美蘭音樂按著不同地域形成三大主流：巽他嘉美蘭（Sundanese Gamelan），爪哇嘉美蘭（速度較慢，和風格較柔和），及今次到訪的峇厘嘉美蘭。
過往在香港舉辦的亞洲藝術節中，曾邀請來過香港演出的嘉美蘭樂團，記憶中已有好幾隊，包括有1985年第十屆來自中爪哇梭羅古都宮廷的嘉美蘭樂團，1990年第十三屆來自東爪哇泗水，由東爪哇演藝學院精英組成東爪哇音樂舞蹈團的嘉美蘭樂團，1994年第十五屆，來自中爪哇印尼藝術學院轄下的嘉美蘭樂舞團，和1996年第十六屆來自峇厘島的嘉美蘭樂團。
也就是說，過去在香港欣賞到的主要是東爪哇和中爪哇的嘉美蘭音樂，兩者間亦存在著地區風格上的明顯差異，東爪哇的嘉美蘭較活潑，節奏多變，強弱音明顯，裝飾音也多。不過，各地文化交流加快，東爪哇的音樂家亦嘗試模仿中部較細膩的演繹風格，而中爪哇的音樂家亦嘗試把音樂奏得更活潑生動。
獨特的「克比亞」風格
今次於「游藝亞洲」演出的采碧塔卡樂舞團（Tri Pitaka），才有首隊來自峇厘島北部山區巴里陵（Buleleng）的嘉美蘭樂團，該地正是二十世紀初一度席捲整個峇厘島的現代嘉美蘭音樂，具有「爆炸性」風格的「克比亞」（Kebyar，亦曾中譯為凱布亞）演奏風格誕生之地。
峇厘島上的嘉美蘭，是一種由印度教和佛教混合而成的獨特文化。十二世紀以後峇厘受爪哇統治，爪哇變成回教國家後，但其影響從不足以威脅峇厘文化的存亡和發展，昔日印度人統治期間盛行的古代習俗，祭祀儀式和節日風貌仍然保存。
二十世紀峇厘的嘉美蘭音樂跟爪哇的嘉美蘭音樂發展方式出現很大分別。二十世紀初荷蘭人佔據峇里，在社會的動蕩及文化的激蕩下，峇里的嘉美蘭音樂出現新的風格，而且大受歡迎，很多舊樂器亦加以過良，得以奏出更新穎悅耳的新風格的嘉美蘭音樂，也就是現時稱為「克比亞」，亦有稱為（岡克比亞」（Gong Kebyar）的演奏風格的音樂。
這種「克比亞」嘉美蘭音樂強調對比效果，採用大量切分節奏，形成經常快速轉變節奏的效果；追求感觀強烈，具有戲劇性效果，混集了古典形式，亦有古文的背誦歌唱，調情舞蹈更是其中一項特色，甚至還有性別互易的角色表演。
峇厘島的「克比亞」音樂所用樂器多是調性樂器，銅鑼的數量最多，很多時達十三人，用木槌敲打，銅鑼排列由左至右，音高由低至高。各種樂器大多配對使用，且有「男性」及「女性」之分，通常女性樂器較大，音高較低。
峇厘克比亞風格的嘉美蘭樂團用的樂器往往成雙成對，其一調音稍高，另一調音相應較低，同音齊奏時，輕微差異的調音（特別是成雙成對銅片琴）產生清晰可聞的「拍音」（或稱悸音），聽上去有一種閃爍不定的音質。這種「悸動」特色，用在宗教儀式時，會讓人認為那是一種神存在的感覺，或是一種帶入冥思的氣氛感覺。
這種「克比亞」演奏風格誕生後很快便成為峇厘嘉美蘭音樂的主流（另一種風格是1996年在亞洲藝術節演過的峇厘猴子舞音樂（Monkey Chant）。
嘉美蘭音樂不斷生長和改變
在峇厘，幾乎所有宗教儀式都有嘉美蘭音樂，在印尼甚至天主教會的崇拜亦會用上嘉美蘭音樂。用於宗教儀式的嘉美蘭音樂，有特別為儀式開始或結束而寫的樂曲，有些樂曲甚至被認為具有神奇力量，可驅邪趕鬼。
嘉美蘭音樂的演出場所，往往是高頂空間的亭園，能讓樂音在高頂上擴大。演奏嘉美蘭音樂的地方往往四邊都沒有牆，好讓音樂能向外間擴散，讓更多人能分享。
嘉美蘭樂團的樂器全部存放在一起，大多在社區性會堂，因為所有樂器都是一個整體，而且是屬於社區的，沒有一件樂器是私人的。排練時由「導師」帶領，由於嘉美蘭音樂被認為是不斷生長和改變的，所以，「導師」另一任務是帶領樂團全力排演新曲，而「導師」創作的新作品會有很多空間讓樂團成員在排演過程中不斷「改進」，可以說是集體創作，所以一首新曲誕生往往需時數月。同時，舊作品在演奏過程中又經常會嘗試加入新的「變奏」，祇有那些被視為最神聖的宗教音樂才不會改變。
流布全球的嘉美蘭
傳統嘉美蘭音樂都是口傳心授，到十九世紀在中爪哇日惹和梭羅（蘇拉卡爾塔）才發展出獨特的樂譜。日惹的樂譜有如西洋棋盤，以六至七條直線代表主旋律的高音，橫線代表節奏，自上而下記錄時間進行，每四條直線和四條橫線較深色，以便易於閱讀；通常左邊記錄銅鑼，右邊記錄鼓。獨奏者的樂譜則橫向閱讀，如西方樂譜，但無小節線，現時採用的梭羅記譜，則有如密碼。
西方不少著名作曲家都曾因為嘉美蘭音樂的影響而創作出著作品，這些作曲家有德布西、薩蒂、約翰奇治（John Cage）、巴托、勞．夏里遜（Lon Harrison）、浦朗克、馬西安（梅湘）、布烈治（Boulez）、布烈頓、Steve Reich、格拉斯、Ligeti及澳洲作曲家Peter Sculthorpe等人。這種在嘉美蘭音樂影響下，從而取得靈感所產生的樂曲數量越來越多，現今不少電子音樂，現代作品甚至更直接引入嘉美蘭音樂，成為風尚。
不僅如此，今日嘉美蘭樂團更是流布全球。早於上一世紀五十年代，印尼政府送了一套峇厘的「安克隆」嘉美蘭給北京的東方歌舞團，並教了他們三首樂曲。後來這三首充滿「異國情調」的作品便一直是東方歌舞團奏的「保留曲目」。同時，有傳言差不多在同一時間，印尼還送了另一套爪哇嘉美蘭給中國，但其後部份樂器遺失了，且殘破不堪。
現時世界上擁有嘉美蘭樂器的國家不下二十個，有些從印尼傳入，在英美則利用當地材料製作。在印尼以外最先見到的嘉美蘭，是十八世紀末的文化博覽會上的展品；也有一些流傳到荷蘭的博物館，澳洲和捷克等地的印尼大使館。嘉美蘭今日大行其道，得力於大學的推介，其中美國羅省加州大學以前的民俗音樂學院更功不可沒。
1985年台北國立美術館購入了一套峇厘「安克隆」嘉美蘭，並開班授徒。1994年初再添一套爪哇嘉美蘭，製造商是位於爪哇日惹，該公司亦為香港中文大學供應過一套嘉美蘭。1993年台灣師範大學也添了一套峇厘「安克隆」嘉美蘭。
日本方面，已故小泉文夫教授於1971年訪問美國各大學的嘉美蘭課程後，回國後成立了首個嘉美蘭樂團。新加坡的喇沙音樂學院也有一個活躍的嘉美蘭樂團，由一位美國人領導。
在英國，有幾個劇團都有自己的嘉美蘭樂隊。美國則有好幾個獨立的嘉美蘭樂隊，英國由小學以至大學和藝術學院，都可找到嘉美蘭的蹤跡。法國巴黎國立音樂學院曾推出一個適合不同程度的人學習嘉美蘭課程。
在印尼以外，不少學習嘉美蘭的人起初是想藉此直接感受印尼的藝術，包括音樂、舞蹈和戲劇。若有印尼教師口傳心授，自然是無比豐富的體驗。有些嘉美蘭樂隊，由作曲家成立，如新西蘭威靈頓的積．寶地（Jack Body），東京大學的中川真，加州米爾斯大學的勞．夏里遜。這些樂隊，特別是英國約克大學的樂隊，對當地作曲家的新音樂、印尼的傳統風格，和著名印尼作曲家的新作，都兼收並蓄。
溫哥華1986年世界博覽會舉辦第一屆國際嘉美蘭節後，印尼作曲家的新音樂更受外國的嘉美蘭樂隊重視。印尼以外的嘉美蘭樂隊，從模仿現存的印尼風格以至別創一格地演奏跟印尼完全拉不上關係的作品，嘉美蘭可以是一大群人一起孕育多元文化廣闊領域，也是印尼送給世界各地一份珍貴禮物。
首次現身香港的峇厘北部嘉美蘭
至於當年席捲印尼的「克比亞」演奏風格的嘉美蘭，在數十年後的今日，卻隨著峇厘島的經濟政治發展重心南移，登巴薩（Denpasar）成為新的省會，南部的文化藝術發展迅速，音樂學院，嘉美蘭音樂節，社會上商業性的音樂社團組織都勃蓬發展，「克比亞」演奏風格雖仍在峇厘北部流行，但危機顯然已出現，難保會消失在歷史的發展洪流中了。
為此，今次訪港的采碧塔卡樂舞團的演出，除會演奏新的作品延續「克比亞」當年的實驗創新精神外，並有配合舞蹈歌唱，和強調採用當年原裝版本演奏，重現當年「克比亞」演奏風格風味的「經典」作品。
采碧塔卡樂舞團於1998年由印尼著名鼓樂手兼作曲家I Made Terip 及其子普圖．普特拉瓦恩（Putu Putrawan）創辦，至今於國內及國外都獲得不少獎項，今次在香港排出的曲目中包括有已成為嘉美蘭傳統曲目的《戰爭得勝》（Jayeng Rana），這是普圖．蘇米亞薩（I Putu Sumiasa）為1969年的峇厘島嘉美蘭比賽創作的樂曲，其時當值「克比亞」風格蓬勃發展的年代。
《開場曲》（Lelonggoran）是用於寺廟祭祀儀式開始的音樂，亦名《Tabuh Longger》，採用一組十面的定音鑼演奏旋律。
節目中並有兩首包括舞蹈在內的音樂，全採用於二十世紀初面世時的原裝版本演出，其中的《詠頌史詩》（Palawakya）還加上歌唱，至於《勝利青年》（Taruna Jaya）源自有「Father of Wandres」之稱的班．溫達斯（Pan Wandres）（原名I Wayan Draupan）1915年所寫的舞蹈作品《克比亞來貢》，這可說是「克比亞」風格最早期的作品之一，原是兩位婦女穿著男子服裝跳的舞蹈樂曲，開始便是一段頗長的典型「克比亞」風格音樂，不規則節奏的合奏，這首作品曾風靡一時，出現過很多版本，其中最為人熟知的便是班．溫達斯的出色學生格迪．萬歷（I Gede Manik）在上一世紀五十年代改編的版本《勝利青年》，較原作更為人熟知，今次在香港演出的是《克比亞來貢》的濃縮版本。
曲目中還包括有一首由樂舞團創辦人之一的普圖．普特拉瓦恩所寫的作品《不肯定的時代》（Gonjang Ganjing）。
附錄：在香港演出的嘉美蘭節目介紹
Procession《巡遊行列》
峇里人習慣於文化活動開始前，先有一個巡遊儀式，行列包括樂師、舞蹈員、村中長老和教士。他們採用嘉美蘭「巴拉根珠」（參看《新巴拉根珠》條），目的是喚起當地人的注意，知道村中快要有特別活動舉行。
這時采碧塔卡樂舞團的嘉美蘭大師兼團長馬迪．泰涅，會在舞台上用一組定音鑼鐘組成的鍋鼓，奏出一首結構自由的旋律，叫作「搖擺步」。
今晚的巡遊儀式更加入了頌詠一段名為「卡卡維」kakawin的峇里文章。這段引言取自一首古老的爪哇詩《須陀素摩》（第139章，5a-d節），由一位佛教僧人坦土拉於1365年創作。這種格律稱為「Basantatilaka」，每節有四行，每行有十四個音節：- - o / - o o / o - o / o - o / - - /
歌詞意譯如下：
「據說，我們所知的佛，與濕婆是兩種不同的物質。
他們的確不同，但如何認出其中的分別？
佛與濕婆都在真身內，
存異求同，真理並無二元。」
註：最後一句「存異求同」成了印尼的國家格言。
Jayeng Rana《戰爭得勝》 作曲：普圖．蘇米亞薩
《戰爭得勝》是一首克比亞器樂作品，由吉地斯村的普圖．蘇米亞薩於1969年所作。那段日子是克比亞音樂蓬勃發展的時代。之前十年，印尼經歷了政治動盪，流血事件不絕，到終於安定下來，才有機會發展音樂新技巧、嘗試新風格和創作表演內容等。而這段某些藝術復興又部分得力於表演比賽；《戰爭得勝》便是創作於1969年在登巴薩舉行的峇里全島嘉美蘭比賽。那時正是第二屆「官方」（即由政府贊助）舉辦的全島比賽，參加者與觀眾都為此如痴如狂，熱切程度一如世界杯足球賽的球迷。為了這個特別的場合，一首樂曲就創作了出來，力求盡量發掘現代嘉美蘭克比亞音樂的廣闊音域，以及讓鼎鼎有名的吉地斯樂隊大顯身手。跟當時其他作品一樣，這曲分成序奏、終樂章及帶裝飾性樂章等數章，其後多套新作品均跟隨這一結構。《戰爭得勝》的靈感來自十七世紀中布萊倫王打敗敵人的事蹟。這場勝仗奠定了布萊倫公國地位；因此這曲的寫作目的，是為喚起峇里各位戰爭勝利者的英雄精神。
Palawakya《詠頌史詩》
1910至1920年代（最早的紀錄是1913年），北峇里數條村莊的嘉美蘭樂隊和卡卡維學者群（即頌讀宗教文章的詠頌者，和把文章譯成文言卡維kawi語的譯者），不時舉行競賽。高昂的鬥志不但感染了音樂和吟唱，還激發出優秀的演奏妙技。在這種什麼也可以做的實驗氣氛下，以往截然不同的風格和體裁也可以混合起來，其中一個成果就是《詠頌史詩》，獨頌者不單跳舞，也是卡卡維的歌者和嘉美蘭奏樂者，一邊敲打「鍋鼓」鑼鐘，一邊以極具風格的動作詠頌詩句以作配合。譯者坐在嘉美蘭樂師之間，把詩逐句翻譯，用優雅的高級峇里文唸出來。另一個（也許是較為後期的）成果，也許是樂音稍作不整齊的樂隊合奏，而這種故意略作參差的風格，成了克比亞音樂的精髓，而嘉美蘭插曲也得越發凝聚和生動。
在今晚的表演中，育莉．蘇亞仙妮會朗誦以下一段古老的爪哇散文：
「可以怎樣形容浮現在詩人腦海中有關《摩訶婆羅多》故事的神聖經文？就如三界（即：天界、人界、地界）出自五行（即土、水、火、風、氣）一般。」
跟著，她會用Basantatilaka格律，一詩節四行，每行十四個音節，唱出古老爪哇文《羅摩傳》的一詩節（十一章1a-d節）：- - o / - o o / o - o / o - o / - - /
「那時是秋天，他們（即羅摩與同伴）出行（即到哲人毗舍密多羅在林中的隱居處），
在鄉郊觸目皆是美景。
沿路見到流著聖水的許多條大河、
花園、池塘、瀑布，全都清淨。」
New balaganjur《新巴拉根珠》 「巴拉根珠」是巡遊式嘉美蘭音樂，由鑼、鑼鐘、鼓，以及幾對大鈸合奏，形式有很多種。雖然這種嘉美蘭已有數百年歷史，一向用作巡遊行列的伴奏，但近數十年來起了很大的變化，主要是巴拉根珠比賽的出現：1986年，政府於峇里首府登巴薩舉行了第一屆巴拉根珠比賽。以往代代相傳，一向緩慢有節、收斂自制的儀式伴奏樂，突然被推到創新變更的前線，其中一種生蹦活跳的風格極受歡迎，如今的巴拉根珠樂隊創作了很多技藝精湛、充滿裝飾的作品，由一群少年以舞蹈動作在數以千計的觀眾面前演出。現在峇里各處都舉行巴拉根珠比賽，因此這種形式仍在不斷變化之中。
Gonjang Ganjing《不肯定的時代》 作曲：普圖．普特拉瓦恩
門度克位於山邊，以往是個寧靜的小村落，近年來已被現代生活侵入，到處都是遊客、電單車、汽車、衛星碟形天線。當地人的傳統生活方式也起了很多變化：步行變成踏單車，再變成騎電單車或者駕汽車。於是，環境污染了，而且是大規模的污染，全球氣候也起了變化。普圖．普特拉瓦恩認為，我們的未來變得很不肯定，而這一點也改變了峇里的表演藝術。音樂與舞蹈傳統受到了影響，然後混合起來，一如我們從很多種合作形式可見，也許到最後，藝術受到污染，最後傳統消失。我們這個時代不斷湧現變化，很多新事物出現，也多了很多選擇，但是，哪條才是正路？所以本曲以「不肯定的時代」為題。
普圖．普特拉瓦恩决心要開拓傳統，但同時又須兼顧保存和保育，這個决心從這次演出的作品可以窺見。嘉美蘭樂隊每組樂器都有自己的節奏，因此干擾了嘉美蘭的傳統同步節奏模式。但由隱含在其中的傳統格式，仍能聽到一點和諧，這個格式在音樂裡清晰可聞。這首作品沒有真正的開始，也沒有真正的結束，彷彿我們意識到狀況，但仍未能解決。
Lelonggoran《開場曲》 北峇里是克比亞音樂的發源地，這是衆所公認的事，但要數北峇里所出產的器樂曲，這方面的地位則低得多，尤其是用作儀式伴奏的樂曲，數量不算很多。這類音樂其中最重要的一首是《開場曲》，是特別用在周年廟會的儀式程序中。
跟其他古典器樂曲一樣，《開場曲》以鍋鼓為主要樂器；這是一列十個定音鑼鐘，負責奏出旋律。鍋鼓首先敲出引子，兩具肯冬鼓加入；跟著，隨著第一下鑼聲響起，嘉美蘭樂器相繼加入。音樂由三十二拍的旋律組成，不斷反複奏出，中間是密集的裝飾音型，又採用不同的交織模式來闡釋。由這段音樂領出連串八拍和十六拍的旋律，中間不作停頓，也沒改變速度，所有這些旋律都是在八拍的gegilakan鑼聲循環基礎上演奏。這個鑼聲循環是：g…g p . p g(g = 大鑼，p = 中鑼)。
Taruna Jaya《勝利青年》 《克比亞來貢》是克比亞音樂風格最早期的一首舞曲，有承先啟後作用，大約於1915年由峇里北部，布萊倫地區札加拉加村的班．溫達斯（意即「溫達斯的父親」，真名是華楊．巴奧班）所創。《克比亞來貢》原本的舞蹈，是由兩名穿男服的少女，以高度的合作性與技巧跳出。樂曲由一段很長的克比亞開始，樂隊齊奏出節奏不規則的音樂，這是這種風格最特別的地方，跟著的舞蹈就是依照這段充滿激昂動力進行。跟其他原始的克比亞舞蹈相同，生動的對比造就了這套舞蹈的戲劇性。
從《克比亞來貢》演變出來的《勝利青年》，是現代作品，也遠較原作有名。這齣舞蹈藉外表的對比表現情緒或感受，彷彿我們看著一個年輕人內心經歷到緊張情緒變化，把這些變化滲進抽象的舞蹈動作中。這套《勝利青年》是格迪．萬歷的作品，大概改編於1950年代；格迪．萬涅是班．溫達斯的出色弟子，兩人來自同一村莊。今晚的演出所展現的是《克比亞來貢》的濃縮版。
©Programme notes by I Wayan Dibia, Hedi Hinzler, Wayne Vitale, Henrice Vonck and I Gusti Bagus Sudhyatmaka Sugriwa.
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