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相較於中世紀聖俗易位、階級解體、民間力量恣意流洩的狂歡節，現今的藝術節更像是古希臘的酒神祭典。那是一種官方主導，意欲為市民提供娛樂、或打造文化共識的儀式。短視的主事者，只關注政治與市場的考量，很容易將之視為宣示政績的炫耀行動，例如台灣某些縣市政府會耗費鉅資邀請世界級的樂團前來演出，卻吝於支出地方上的文化培育經費；或是把不斷放煙火視為吸引觀光的不二法門。然而，有心的規劃，卻也可以借力使力，匯集各方資源來為文化建設扎根，為藝術創意和日常生活的相互激盪，創造平台。
雖然是官方主導的藝術節，但走上街道和廣場遊樂這類巴赫汀眼中的狂歡特質，仍不可或缺。像「亞維儂藝術節」以露天舞台為大宗、「柏林詩歌節」在波茲坦廣場上搭起高台念詩，都是能引人在街頭停駐的要素。街頭，正是遊民與身為城市漫遊者的詩人共享的地盤，尤其越為高度資本化發展的街區，越是缺乏這類邊緣人行走坐臥的地盤。於是，藝術節促進越多四面八方的各色人等匯集，越是能讓生活的能量盡情交流。
至於翻轉階級，也是許多藝術節的精神所寄。年輕藝術家或邊緣團體躍上大舞台接受肯定與喝采，不無傳統中給小丑與奴隸加冕的意味。藝術節不能光靠名牌，如何引進源頭活水，不但維持藝術節的活力、象徵城市精神的更新，也很像是賭場投注。每年各大影展都保留配額給第一部影片的新人，即是讓人們日後記得，某位大師是從哪裡崛起的。歐洲重要的藝術節多半選在夏季，也是因為這段期間正統劇院休假，表演者可以自由流動，藝術節遂得以出現全新的組合、更匪夷所思的跨界。市民變成遊客，玩樂時心情也更寬容，容易接受經驗之外的事物。於是亞維儂有膽量大張旗鼓推介來自歐洲以外的文化，而《沙灘上的愛因斯坦》、《緞鞋》、《摩訶婆羅達》這類通宵達旦、不合常規的演出，也才有機會面世。
某些藝術節有其地利因素，例如「薩爾斯堡藝術節」可以依賴莫扎特名號，「拜魯特音樂節」更有華格納遺產撐腰，不過人為因素還是方向與成敗關鍵。「亞維儂戲劇節」若非尚．維拉（JeanVilar）帶頭以冷僻經典及當代劇作做為「人民劇場」的實驗基地，也不可能另闢戰場，和巴黎的劇場主流分庭抗禮，甚至奪下令旗。「維也納藝術節」若非有呂克．邦迪（LucBondy）長期掌舵，焉能引領歐洲跨領域新潮流匯集在這優雅的古典音樂之都？更不用說80年代的「下一波藝術節」，在紐約劇場日益邁向商業化體制化時，保障並傳承了前衛藝術的薪火。
對官方而言，一個活動通常只要有人潮、有正面報導，就是好的業績。但任何純粹市場考量的商業表演，也可以有這些效果。顯然藝術節的存在，必須有其介入性、開創性的思維，而不只是選好看的節目來娛樂最大公約數的大眾而已──那是民間經紀公司的目的，官方既有來自全民的資源，理當更積極有為。
藝術節可以藉機彌補原本制式結構中無法常態生存的事物，也可以引領、建議、鼓吹全新的藝術潮流，甚至承擔起繼往開來的時代責任。不要說藝術節何德何能，看看每年五月的「柏林戲劇盛會」（Theatertreffen），選拔出過去一年的十大德語劇場製作到柏林匯演，不但維繫了柏林作為藝術中心的聲望，更足以向世界呈現德語劇場最尖端的發展。
柏林戲劇盛會之所以特別，在於藝術節起初都是邊陲的產物。柏林、巴黎、倫敦這類大都會的文化風氣向來鼎盛，根本不需要藝術節來錦上添花。所以亞維儂、愛丁堡、拜魯特才會異軍突起，以藝術特色彰顯小城風貌。柏林的選拔匯演，收編了來自各個邊陲地帶的藝術成就。獲益的不僅是市民，更促進整個德語劇壇的發展交流。
資源不足的城市，可以藉藝術節來累積文化實力，也為市民提供養分。英國的「曼徹斯特藝術節」可以說是箇中佳例。
從工業城到環保據點，曼徹斯特的文化活動其實不多，政府於是策辦了兩年一度的藝術節，規模不大，但是類型甚廣，尤其免費的跨領域藝術行為很多，更斥資製作少數的國際首演製作，求精不求多，吸引國際策展人和全球戲迷朝聖。你可以在一座已成古蹟的音樂學院聽到小提琴獨奏加上影像放映，在美術館看到結合真人表演的展覽，讓人不得不印象深刻。夾在「愛丁堡藝術節」和戲劇之都倫敦中間，曼徹斯特也能找到自己的特色與定位。
台灣最有特色的藝術節或許是2006年開始的「金甘蔗影展」。一反所有影展定律，每年徵選數個團隊，在高雄橋頭地區駐點一周，以現地拍攝、現地後製、製作完成短片，在最後一天放映並評獎，評選會紀錄還全文上網公佈。這種在地精神令人讚嘆不已，也將只能放映已完成影片的「過去式」影展，變成「進行式」。金甘蔗彰顯了藝術節另一重大要素－就是「在場」的身體感。尤其在網路時代，這種走到現場的「在場」更是無可取代的真實經驗。
藝術節需要想像力。尤其是在文化逐漸變成產業的時候，藝術節仗著以求新為號召，仗著有一批更為開放與好奇的觀眾，還能開發一點尖端實驗。新不是價值標準，而是一把鑰匙，可以打開未知的門。門後也許是一個截然不同的文化傳統，可能是一面鏡子，也可能是一個黑洞。但是若不打開，我們就永遠關在自己的房間裡。
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