一
對於何應豐的劇場創作，任何演前出現的導賞文字都是毫無作用的。他的劇場美學總是有一種拒絕被詮釋的傾向，又或者說，是他根本不容許任何可以自圓其說的詮釋論述跟其劇場實踐進行相對有效的接合和對話。不論是演前導賞還是演後評論，任何詮釋都是過度詮釋，他總是要求作品維持在一個抽象詩化的層次中，以跟世界相遇，而不容系統化的功利思維干擾著他，和他的創作團隊。
二
通過想象，我們可以稍稍進入《大鬧天宮》這個即將發生的意象網絡之中。但我們必須首先放下一些看戲的慣性，任由自己的思想在想象和感官的河水中流動，這就有如進入某個神秘組織的儀式一樣。我們將會遭遇到大量的意象物和符號，它們都是這部作品跟世界的連接埠。而現在我們需要做的，就是聆聽從連接埠的另一端傳來的不同訊息。
三
這是一個關於如何「上訪」的故事。孫悟空大鬧天宮，所依靠的是渾然天成的無邊法力，可是凡人畢竟只是凡人，任何人妄圖上訪天庭，最終亦只有死路一條。然而上訪的辯證性卻恰恰在於，自己的生命既是上訪的代價，也是上訪的成本，以死後之屍身接收大聖之法力，方可踏向上犯天宮的討義之路。
四
借屍還魂者，李慧娘也。按明代周朝俊《紅梅閣》的故事版本，李慧娘自幼與父相依為命，以賣藝為生。奸相賈似道見李慧娘天姿國色，便殺死其父，將她強行霸佔。一日，慧娘在湖邊聽見大學士裴舜卿慷慨陳詞，怒斥賈似道禍國殃民，慧娘不禁脫口說出一句「美哉少年」，因而惹惱了賈似道。慧娘慘遭賈似道殺害，並牽連了裴舜卿被捉拿下獄。然而她死後陰魂不散，判官念她枉死，便准她還陽搭救裴舜卿。最後慧娘兩闖紅梅閣，終也救出了裴舜卿。這就是意象的原型。
五
在唐滌生《再世紅梅記》中，李慧娘被分拆成李慧娘和盧昭容兩個身份。李慧娘早為賈似道殺害而化為鬼魂，而盧昭容則因思念裴郞而魂斷於斯。最後唐滌生來了一記借屍還魂，讓李慧娘之鬼魂附於盧昭容的屍體之上，但唐滌生也在此付上了生命。他猝死的時候，正正就是在上演此劇的劇院裡。
六
有一位叫孟超的昆曲家曾經把故事編成昆曲《李慧娘》，並於1961年在北京上演，大獲好評。有人寫了一篇題為〈有鬼無害論〉的劇評，力陳《李慧娘》中雖然寫了鬼，但卻是個好鬼，有鬼無害。後來毛澤東看了《李慧娘》的京劇版，據說一直眉頭深鎖、身體僵直。沒過幾天，江青便指示當時文化部和中宣部，說《李慧娘》有政治問題，含沙射影針對共產黨。然後《李慧娘》便給上綱上線，不僅要全國禁演，還間接引發了震動全國的文化大革命。
七
政治是藏鬼之地，但政治卻說不得鬼，因為鬼的冤氣最重，是揭露社會敗壞的最狠意象。據何應豐的意思，《大鬧天宮》是談富士康事件。富士康裡有女屍，有冤情，但沒有借屍還魂，更沒有李慧娘直斥賈似道的道德勇氣。好在劇場也是個借屍還魂的上佳場域，而唯一問題不過是，還陽冤魂所要訴說的，到底是一單冤案，還是七個不同的故事版本？
八
戲曲、多種形體、錄像、音樂、以至其他美學形式，構成了一個豐沛的意象池，任由觀眾肆意暢泳。何應豐的創作向來都是一場劇場上的遊弋，它依靠著反方法學的方法，以捕捉無人能駕馭的想象力，拒絕甚至逃避任何既定的答案和解釋。對我們觀眾來說，觀劇的難度所在，並非來自我們如何評價演出的藝術成效，而是我們應如何面對這樣的一種劇場經驗？
九
在導賞之時，我們只需要知道：我們什麼都不需要知道。
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