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把文學作品搬上舞台的實踐，對香港觀眾來說並非陌生；不論是中國、歐美的經典、當代作品，或是本土文學的創作，在不同階段都有多種形式的嘗試。然而隨著社會關注、劇場生態、創作環境的轉變，搬演策略都有不同程度的轉化，本文嘗試把脈絡作初步梳理。
解決題材荒和拓展觀眾群
「香港話劇團」是香港首個由政府資助的專業劇團，創團早年八成以上演出都是西方翻譯劇，一是向觀眾引介劇場藝術，二則是當時雖有不少關注社會的本土原創力量正在學界劇場結集，不過其實踐卻未臻成熟至專業搬演，於是把一些為觀眾熟悉的文學作品改編上舞台，的確有助解決題材荒，同時亦有利觀眾群的開拓。
當時獨立營運的「海豹劇團」亦有類似走向，創團話劇是白先勇的《遊園驚夢》（1979）；而首十年的「話劇團」，則分別搬演了多個中國文學名著：《駱駝祥子》（1979）、《阿Q正傳》（1983）和《石頭記》（1987）。至於原著為芥川龍之介短篇〈竹藪中〉的《羅生門》（1980），則由影視演員萬梓良飾多襄丸；多年後，他亦擔鋼了由數個《浮士德》文本提煉而成的《魔鬼契約》（2010）。值得注意的是在這段時期，有位香港作家的作品曾被三次改編，作品且獲多次重演——他就是金庸。
上世紀80年代是電視連續劇的黃金時期，其中以武俠題材特別受歡迎，金庸的作品自是當中的代表者；這股風潮蔓延上舞台絕對不難理解，亦不難想像對拓展劇場新觀眾會有一定成效。筆者雖無緣一睹《喬峰》（1981）、《雪山飛狐》（1983）和《笑傲江湖》（1989）的舞台搬演，不過單看劇照造型亦可見盡力模擬那個幻變萬千的武俠世界；相對於電視電影可取實景，舞台則只能取其意象了。
空間是約制亦是想像
然而最難越過的關口，是其複雜情節與武打場面的處理。雖沒目睹當時的實踐——而事實上武俠文學在香港舞台的搬演，亦隨著90年代以後原創劇的活躍而不再起風雲，反而是「香港舞蹈團」近年接了棒——不過觀察一直專注搬演翻譯劇的「劇場空間」去年精挑細選製作梁羽生的《女帝奇英傳》（2010），對於情節與武打場面「避重就輕」的調度（由說書人描述場面而角色凝定不動），可見很多時候，文字所賦予、展陳的想像力，的確是舞台因其空間的約制而所未及的。
不過如果懂得處理約制轉化想像，則劇場其實亦有其處理甚至是豐富文字的可能。賴明珠在「樹寧‧現在式單位」以村上春樹多個小說演化而來的《村上春樹的井底異象》（2000）的場刊中寫道：「（村上）作品……激發創作者不同方向的再創作……以不同方式去探討許多深藏你我心中的秘密」。的確，演出至今仍為人所樂道的，是男子把女子舉托使她在牆上按其方式行走世界、錄像裡的與舞台上的女子身影重疊而前者能自由游離於虛無，這都是進一步透過非情節敘事而以形體和錄像的巧妙處理把文字世界具象化，演化成一種超脫卻不離於現實的魔幻玩味。
形體與錄像的介入
事實上，90年代初至中期出現了一批對小劇場與西方前衛文化有興趣的跨媒介工作者，或於海外留學回港的劇場工作者，對在舞台有機地運用形體、集體編作、錄像、裝置等元素有所追求，而文學豐富的資源就是題材與文本的重要來源。如舞者出身的陳麗珠，就和來自蘇格蘭的紀文舜成立雙語並行的「進劇場」，作品獨特處就是大都以西方文學為本，摒棄只演述情節而選擇抽煉當中的詩意與意象，創團作改編自吳爾芙《奧蘭度》的《闖進一棵橡樹的年輪》（1996）令人印象難忘。
隨後如改編卡夫卡《變形記》的《蛻變》（1997）、赫曼‧赫塞《流浪者之歌》的《舞至愛之終結》（2003）以至卡爾維諾《馬可瓦多》的《乙城的四季》（2010）都貫徹其詩意的風格；至於以村上短篇〈象的消失〉和昆德拉《緩慢》為文本創作的《象從不遺忘》（2004），則反思城市過分急速的狀態，其中一場演員把報紙（信息）如永劫回歸般輪轉，玩味出更多村上筆下的荒誕感。
打開多元創作面貌
相對於如早期「話劇團」透過觀眾熟悉的文本去普及劇場，90年代中隨著香港藝術發展局資助政策的改變，湧現一批小型專業劇團以年度行政資助運作。他們有強烈的藝術理念和風格，面對的亦不一定是大市場的觀眾，打開了更多元的劇場創作面貌；「進劇場」就是在這段時期成立的劇團之一。選擇這些文學作品，一方面反映劇團追求具個性的劇場風格與美學；亦同時反映香港劇場的普及和推廣，已臻某種成熟階段，培養出追求不同觀賞層次的觀眾。
「愛麗絲劇場實驗室」是近年新崛起、以演繹經典文本為目標的受資助劇團，編作式的《卡夫卡的七個箱子》（2008）儼如代表作，以作家的小說和生平互扣。近作搬演馬奎斯《百年孤寂》（2011）是勇敢的嘗試；與「進念‧二十面體」同名但借題點評社會狀態的系列創作不同，「愛麗絲」是次專注於說故事，雖失諸意象的營構但仍吸引到不少追求知性的觀眾，於越來越娛樂化的香港劇場來說未嘗不是一道清流。此外「演戲家族」屬小型資助劇團之一，專於音樂劇製作卻思索找好文本；《邊城》（2000）和改編自柳美里小說的《一屋寶貝》（2009）都受到好評，具體實踐以音樂劇搬演文學作品。
藉文學說話在劇場發聲
成立十年的「前進進戲劇工作坊」對本土的關注一直反映在作品中，而建立「牛棚劇場」則是香港實驗劇場發展的重要一章。藝術總監陳炳釗在回歸前曾借用《變形記》改編成《家變九五》（1995），由「沙磚上」演出，以家的崩裂回應身分的探索，為「九七劇」亮眼之作。而由「臨流鳥工作室」製作、陳炳釗編導的《韋純在威斯堡的快樂旅程》（1998），年輕人迷失於熟悉的城市則呼應著卡爾維諾《看不見的城市》和董啟章《V城繁勝錄》。
借文學作品的魂再喚本土議題的新生，讓其得以在劇場發聲是香港「文學X劇場」近年不能跳過的一環。這路線可上溯至以「加深對社會人生之了解」為宗旨的老牌業餘劇團「致群劇社」，曾搬演陳映真《夜行貨車》（1979）及戴厚英《人啊！人》（1983），可見對反思社會的承擔。至於《家變九五》猶見對西方文本的靠借說香港故事，往後則以香港文學占上風。如「三角關係」以業餘之姿，在大會堂搬演八場陳慧的《拾香紀》（2000）是一時佳話，顯見連城的家族史扣連著觀眾對身分議題的思考。
香港文學和小型劇團連結
至於專注書寫香港的董啟章，是《韋純》內四封書信的撰寫人，其後與陳炳釗合作不斷，包括合編以個人家族史為脈絡觀照香港的《天工開物‧栩栩如真》（2007）舞台版；而他為「前進進」編劇的《斷食少女K》（2010）則回應近年活躍的年輕社運力量，當中部分情節以戲中戲方式出現在其長篇《學習年代》內。說不清誰在搬演誰，劇場成為了作家另一個書寫、關注香港的文字遊樂場。
香港當代文學（作家）介入本土劇場，到目前仍是以小型劇團的回應最為積極，而以97後為座標，改編、取材多於直接搬演；當中可見劇團在創作、選材、合作空間上的靈活性，使「香港」和「文學」的呈現更多元和立體，亦期望引起觀眾共鳴。《拾香紀》是一例；董啟章長篇《雙身》和《安卓珍尼》都曾被獨立團隊改編成《双身‧蛻》（2003）和《雌雄玩性》（2001）；至於「演戲家族」的《小冬校園與森林之夢》（2005）甚至由董親自編劇。而專注探索本地文學搬演的譚孔文，在改編劉以鬯的《對倒》後（2003），於2007年把董的《體育時期》改編為「青春‧歌‧劇」，去年則有舒巷城的《鯉魚門的霧》。相對來說，大型劇團則少向本地當代文學招手了。
作家拋開筆桿親上劇場
還有一種策略是作者本人暫捨身分，以表演者的客觀角度再演繹自己的作品。黃碧雲的《媚行者》（2000）和《沉默。暗啞。微小。》（2004）都以讀書小劇場的方式進行；後者更加入了她研習已久的佛朗明哥。台上作者赤裸不帶表演性的「表演」，踏在以文字保護和讓讀者偷窺自己的的鋼索間，是演出最耐人尋味之處。演讀劇場最值得一談的例子，必然是由林奕華和胡恩威執導的《半生緣》（2003）。舞台的圖書館意象固然震撼，更動人的是演員遊移在角色和敘事之間，把想像交予觀眾、讓文字做主；素淨的調度更感張愛玲文字之魅力。
當然亦有認為必須要在舞台上處理張愛玲的文字，「話劇團」《新傾城之戀》（2002）由毛俊輝執導，演出和創作團隊的組合可說一時無兩；而後來2006年的重演和海外巡演甚至加入梁家輝演范柳原，以製作規模和市場策略來說，是近年文學和劇場互動的話題作。不過經過導演的新詮釋，蒼涼還剩多少則見仁見智；畢竟傾的此城亦非彼城。固然搬演張愛玲的難度高，但其作品到目前依然受華文讀者高度關注，若以這些作品面向華文觀眾，必然比一個本土文學作品更有說服力。《半生緣》加上劉若英的參與是巡演華文城市的成功例子，《新傾城之戀》有梁家輝亦不遑多讓；至於「焦媛實驗劇場」的《金鎖記》（2009）雖欠星味，但焦媛飾的七巧仍活躍地走遍大陸多個城市。看來往後以張愛玲為策略，將是香港大、中型劇團進一步面向華文劇場觀眾的重要可能；至於本土文學的持續搬演，則可能是小型劇團個別的堅持和承擔了。
（原載於310期，2011年8月《文訊》）
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