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在澳門，「文學」、「劇場」的關係曾是一場並非門當戶對的苦戀，說粵語的戲劇曾被指為「方言劇」而非「話劇」，報章不會刊登劇本，大概因為篇幅太長，但用沒法規範的粵語書寫成的劇本，似乎也是原罪之一，幸好後來我們乖乖學會了用「規範化漢語」寫劇本，參加了文學獎的競逐，於是我今天勉強可以說一點關於澳門劇場與文學之間的事。
澳門表演團體「足跡」於今年六月至八月期間舉行「小劇場演書節」，以本土小說家寂然為焦點，邀請三位澳門「80後」劇場編導創作以寂然小說為藍本的小劇場演出，並於演出前邀請寂然，以及曾將其小說改編為錄像短片和舞台劇的編導鄭君熾、莫兆忠作開幕對談，探索劇場、電影與小說改編的可能性。「足跡」的「小劇場演書節」已是第二年舉辦，它強調小劇場的「文學性」，以文學和表演為核心，試探跨越更多媒介的可能，「演書節」去年也發表過多部分別改編自蘇珊．桑塔格、魯迅和陳志勇的小劇場創作，靈感源於陳志勇繪本《抵岸》的人偶劇《境．遇》，從去年九月至今年六月，已先後巡迴演出了澳門、高雄、花蓮、台北、台南和台東六個城市。
文學作為劇場表演的構成部分，我們用一個「節」來凸顯它，是個繞了一圈的現象。德國劇場學者漢斯‧蒂斯‧雷曼（Hans-Thies Lehmann）於1999年出版了《後戲劇劇場》（Postdramatisches Theater）一書，力證「那種以戲劇結構和對白為主體的樣式」不過是「劇場藝術的一種可能性罷了」，他在70年代歐美劇場創作中細緻地梳理出一些有異於一般人慣性觀劇經驗的劇場表達形式，而這些美學上的實驗與實踐並非純粹的叛逆求新，反而是一種「迎合」，是一種對「劇場其實是什麼？」的本質性思考。
然而，我們真的就「將文學逐出劇場！」這看來「前衛」其實保守的思維也曾在我心裡大行其道，在雷曼的《後戲劇劇場》裡，「劇本」被「表演文本」一詞所取代，「表演文本」雖然與傳統的劇本寫作方式有異，但文字依然存在，如何將這些不是「對白」的文字，與身體以及空間、劇場內各種設計等非物質性語言相互配合、編織成演出，其實常常需要「文學性」的思維作後援，只是戲劇與文學之間的關係，並非如傳統小說那麼講求劇情、故事性，它的結構方式更近似於詩與散文，所以如果以為當代劇場是將「文學」逐出劇場的話，那不過是將劇場中的「文學性」等同於「說完整故事」的保守思維作祟，文學不是被逐出劇場，而是改變了自身的生存模式，跟身體、聲音、空間、語言等並列而非等級性地存在。
於是，今天當我們談「劇場與文學」或「文學劇場」時，常常會理解為「從文學改編成劇場演出」，至少跟「戲劇文學」畫清界線。如果從這個路徑去描繪澳門「劇場與文學」的風景，我們也必須先從澳門兩位創作年資最深與作品數量最豐的劇作家周樹利和李宇樑說起。
周樹利的小品話劇
周樹利老師是澳門現代戲劇教育的第一人，是澳門第一位在國外修讀「戲劇教育」學位的戲劇工作者，70年代回流澳門後一直從事戲劇推廣、教育工作，創辦藝術行政組織澳門藝穗會，並曾擔任澳門演藝學院戲劇學校教師及校長至退休。從已出版的幾本劇本集中可見，自70年代中期開始，周老師就不斷為業餘戲劇愛好者創作劇本，而且主要「寫給並不會演戲的老人和小學生去演」（穆凡中，1993），作品演出長度一般不超過三十分鐘，最短不過十分鐘左右的話劇小品，這些劇作很大部分改編自聖經故事（如《惹禍根源》）、童話寓言（如《小偷和他的母親》、《旅行者和熊》）、口耳相傳的民間傳說（如《官字兩個口》、《語無倫次》和《天機不可洩漏》等），以至網路流傳的故事（如《十年媽媽》、《魚頭的故事》），尤其在退出演藝學院教職後，周老師專注於「長者故事講演」的教學與推廣，每年輔導近二十家老人中心，近百名長者說故事、演故事，更常常將這些老人說的民間故事，從口耳相傳改寫成文字劇本，從民間文學的角度而言，作為劇作者的周樹利，還間接透過劇本寫作整理蒐集了這些口頭文學，這些作品多見於他2009年出版的《簡陋劇場劇集》（續篇）》中。
李宇樑的名著改編
另一位我要提到的劇作家是現任澳門演藝學院戲劇學校校長李宇樑，李從70年代開始活躍於澳門劇場界，1975年創辦曉角話劇研進社，創作、改編及執導的戲劇作品曾於澳門、香港、台北、深圳、廣州、天津、北京、紐約、葡萄牙Lisbon及Coimbra等城市演出，他創作的劇本在澳港兩地獲獎無數，更曾被澳門、香港、天津等地的專業劇團搬演，中國著名戲劇學者田本相稱李宇樑為「澳門戲劇藝術發展的標竿」（田本相，2009）。李宇樑分別於1999年及2009年出版了《李宇樑劇作選》和《紅顏滅諦——李宇樑長劇選》。李宇樑大量劇本創作中，從文學作品改編、發想而成的劇作也占上一個重要地位。1988年至1993年間他連續改編或構思來自港、日文學名著而成的劇本有《冥中行》（李碧華的《胭脂扣》）、《羅生門》（芥川龍之介的《竹藪中》）、《砂丘之女》（安部公房同名小說）、《天龍八部之喬峰》（金庸的《天龍八部》）和《地獄變》（芥川龍之介同名小說）等，在尚沒有專業劇團、沒有正式表演場地的澳門戲劇發展史中留下重要的一筆。2000年，由李宇樑編導的《水滸英雄之某甲某乙》代表澳門參加在台北舉行的「第三屆華文戲劇節（台北，2000）」，該劇取材自中國古典小說《水滸傳》70回版本之第36及37回。劇中以宋江殺妻後被官府押放江州說起，但故事的焦點卻落在負責押送的兩名無名公差身上，「既諷刺現實社會的諸多醜惡嘴臉，也顛覆了人們對水滸英雄的刻板印象」（于善祿，2009），「借古人之酒杯，澆一己之塊壘，著眼於群雄蜂起的當世，在戲謔與鋪排之中，對『英雄』、『聲名』、『忠義』等進行了戲劇化反諷。」（田本相，2009）
石頭公社的文學舞蹈劇場
1995年可算是澳門劇場美學走向多元、分眾的重要分水嶺。留學法國的李銳俊回澳，與當時的葡人劇團「面具」合作，推出澳門首部「舞蹈劇場」演出《一則沉淪啟事》，舞作「從郁達夫的小說《沉淪》出發，反觀現代人對於自身價值的迷失與尋找，生活中架空的人際關係以及歷史所帶來的疑惑不安」（摘自石頭公社網頁）。演出後，李銳俊連同多位參與是次製作的劇場、設計、影像、裝置藝術家組成了石頭公社，發表名為「後太平天國」系列，作品反映探討回歸前澳門人身分認同的舞蹈劇場，成為澳門表演藝術界中一支獨特的隊伍。經歷十年的風風雨雨，2005年，「石頭」在創作上有了新的取向，由李銳俊、郭端萍聯合編導的文學舞蹈劇場《靜安寺路192號6樓》「以張愛玲的散文集《流言》為藍圖，文字與舞蹈互為對照，鋼琴與裝置參差再現——一幕幕意識流動、一道道思緒凝視，以身體感觀書寫、以意象碰觸張愛玲世界的微妙與幽深。」（摘自石頭公社網頁）「張的文字浮游在不住流動的意象中，一方面著力於散發出一種獨特的少女氣質，一方面提供空間讓今日的讀者與那時代的張愛玲進行對話與辯證。」（摘自石頭公社網站）。《靜安寺路192號6樓》三年內演遍了澳門、北京、香港、南京四個文化各異的城市。
未完成的「劇場．閱讀．劇場」
然而，論到影響力最廣的「劇場與文學」的互動，必須算一次沒有真正完成的「運動」。2006年幾個從事編導、行政和策展人的劇場工作者以澳門劇場文化學會的名義，策畫了一個名為「劇場．閱讀．劇場」的計畫，希望透過文學、閱讀作串連，將澳門不同的劇場團體、創作者和行政人員結合起來，以緊密的聯繫與互動，既共享彼此的資源，又可擴闊彼此受眾層面。計畫主要分為劇場演出、與主題相關的延伸活動，以及藝術行政人員培訓三個部分。劇場創作部分由盧頌寧、陳栢添、莫兆忠、李銳俊和古英元五位不同專業背景和美學取向的導演負責，作品包括《秘密夢森林》、《愛在地球毀滅時》、《月黑風高變蟲記》、《聽風的卡夫卡》與《鄭和的後代》；延伸活動包含書展、導演私書房多媒體展覽、讀劇會、導演對談和小小說徵集活動。該計畫獲得澳門文化中心接納並提供資源，更同時邀請了前進進戲劇工作坊《N.S.A.D無異常發現》、非常林奕華《包法利夫人們》和進劇場《舞至愛之終結時》三個港台劇碼加入演出系列，「劇場．閱讀．劇場」系列因為足跨文學、劇場兩界，又是澳門當時首個民間主動提案的官辦文化活動，在一波接一波的延伸活動舉辦下，開始獲得報章和藝文愛好者的廣泛注意，可惜由於文化中心與劇場文化學會在策展方向和合作模式上最終無法達成共識，該系列的演出部分即使前後長達一年，可是各項延伸活動因為劇場文化學會的退出而告無疾而終。系列中由盧頌寧執導，創作靈感源自幾米《森林裡的秘密》和柯德利．夏萍（Audrey Hepburn）傳記的親子舞劇《秘密夢森林》（後名為《森林夢樂園》），與台灣凹凸之外劇團於台北縣五所小學作巡迴演出；而李銳俊源於村上春樹《聽風的歌》、《神的孩子都跳舞》和《海邊的卡夫卡》的環境舞蹈劇場《聽風的卡夫卡》則先後於曼谷藝穗節、北京798藝術節「澳門周」以及現因都市更新已遭清拆的澳門青洲坊鐵皮屋區三度重演。
澳門的「文學劇場」或「劇場與文學」的互動是否就此而已？難免地，有些也許我是真的會不小心忽略掉，也有些我是刻意沒在本文中指出，非劇本類的文學作品，曾不經意地成為了澳門劇場的一些歷史座標，而後來的「劇場．閱讀．劇場」系列，或「足跡小劇場演書節」則更自覺地塑造著澳門「文學劇場」的歷史，而且像《境．遇》、《靜安寺路196號6樓》和《聽風的卡夫卡》等用另一個城市的文學來演繹澳門情懷的劇場演出，竟又多次走出了澳門，輸出至更多華語或非華語的地區；可以肯定，近年由台灣黑眼睛文化和香港前進進戲劇工作坊大力推廣的「歐陸新文本」，似乎也有引入澳門劇場的可能，這些作品的書寫方式，必將讓我們重新思考劇場與文學的關係，也動搖著「劇場史」的書寫。
（原載於310期，2011年8月《文訊》）
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