之前，我曾經在〈劇評的起點〉一文中提到：「跟一般對於『觀劇』經驗的理解不同，我覺得『觀劇』首先並不是一種理智與情感的經驗，而是一種身體經驗。所以，嚴格來說，我們不單以眼睛與耳朵『觀賞』演出，很多時候，我們還會以身體上的細微知覺，感受表演者在舞臺上釋放與交流的能量。」記得，在不久之前的一個劇評研習班上，當我簡介了一些書寫戲劇評論的基本問題後，曾有學員問及：「那麼，我們該如何開始？」當然，這是一個可以長篇累牘地回答的問題，但那一次我倒回答得非常簡要：「不要寫你看不見的，只寫你看得見的！」如此回答，當然有一定的針對性，矛頭直指當代藝術評論中某種泛文化評論的傾向，即那種利用藝術作品來借題發揮，大談不一定跟被談論的作品有關的文化議題的所謂「藝術評論」。
不過，請不要誤會我要在這裡提倡一種「以戲論戲」的純藝術論。事實上，我們可以把大部分演出視為「社會事件」，要把戲劇談得透徹，文化評論的角度，也是不可或缺的。我要指出的是，就算我們要由具體作品出發，談論更廣泛的文化議題，作為戲劇評論人，我們也必須把文化分析與作品本身的美學分析結合，才算稱職。這樣說來，若結合我所提倡的「觀劇身體論」，則戲劇評論的主要分析對象，無疑是具體時空下的演出本身。
由演出出發的評論
換言之，就算某人說他在談論作品時，我們要首先搞清楚他所說的作品，到底指的是什麼。例如，當某評論人説要談論某個全新的劇場作品，他指的到底是演出所依據的劇本或戲劇文本本身，還是經過導演演繹的具體演出？要知道，就算是同一個導演的同一個演繹，在不同的演出場次中，也會有不同的表現。若果演出的演期夠長，在演出的早期、中期與尾聲，演出的內容和表現，甚至可以有天淵之別。所以，曾幾何時，當我還在一份文化雜誌擔任編輯，每次向劇評人邀稿時，我都會要求他在文末標明他所觀賞的演出場次。
我之所以特別提出這一點，是因為我發現不少初試啼聲或非表演訓練出身的劇評人，（尤其是碰到傳統正劇演出時）都傾向談論劇本的結構與角色，而非具體的演出本身。當被評論之作品屬全新創作，尤其如此。固然，全新創作所依據之劇本或戲劇文本，也該在評論之列。但我們必須記住，劇本或戲劇文本只是整個演出的其中一個構成部份（雖然是一個要素），而非全部。
導演的演繹
與此相對，當碰上非全新創作的劇本甚至經典戲劇文本時，情況則好一些，評論往往能聚焦於演出本身。試想想，當年（1979年）美國前衛導演謝喜納（Richard Schechner），把法國劇作家尚祖湼（Jean Genet）的名劇《陽台》（Le Balcon），改而在一所前身為金屬壓模工廠的演出空間上演，會是一個怎樣不同的「演出」。在這裡，重點是謝喜納的「環境劇場」演繹，而非《陽台》的文本本身了。
而對於歐洲近年興起的戲劇新文本（像Sarah Kane、Carl Churchill等），就更是如此。試想想，當你在奧地利劇作家彼德．漢克（Pete Hanke）的劇本《我們互不相識的一小時》（The Hour We Knew Nothing of Each Other）中，讀到像「一個人滑著雪屐在廣場疾馳而過，待要向他對焦，他已走得無影無影」一類簡略的舞臺指示，你可以想像到不同的導演會作出怎樣不同的演繹嗎？
所以，在許可的情況，我建議大家在觀劇之前，不妨先找劇本或相關的文本來看看，然後跟具體的演出作比對，便能夠精確地看出，導演到底作出怎樣的演繹。
當然，除了導演的演繹外，演員、佈景設計師、服裝設計師、音樂家等對劇本或戲劇文本的演繹，也很重要。記得，2009年，當香港實驗劇團前進進戲劇工作坊重演美國劇作家大衛．馬密（David Mamet）名劇《奧利安娜》（Oleanna）的時候，選擇以A and B Cast（梁菲倚與蔡運華）同演女大學生一角，便在在突出了不同特質與背景的演員的演繹間的差異之趣味。
所以，評論還是該由演出出發吧！
（原載於NO. 19《牯嶺街小劇場文化報》）
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